POEMAT NIEDOKOŃCZONY

Tomasz Cyz, DIDASKALIA

"Kiedy obsesyjnie kochasz, gubisz gdzieś własny sens. Kiedy stracisz obiekt swej miłości nie masz niczego, do czego mógłbyś powrócić. To może cię kompletnie zniszczyć" (Sarah Kane)

Mark Ravenhill opowiada: "Dała mi do przeczytania nową sztukę Oczyszczeni... To było porażające... Niezwykła w tym dramacie była jednak wiara w nieprzezwyciężoną, zbawienną siłę miłości. Powiedziałem do niej wtedy: »Sarah, to jest wspaniałe, very Puccini«. Zaśmiała się. »No tak, jestem zakochana«. Kilka miesięcy później reżyserowała Woyzecka Büchnera... Powiedziałem do niej, że nigdy nie widziałem nic bardziej przygnębiającego. »No tak, już nie jestem zakochana«".

"Jestem zakochana"

Delikatne wyciemnienie widowni. Półmrok. Przez scenę - nagle, nieoczekiwanie - przechodzi postać, kobieta (Renate Jett). Niesie szpitalny taboret. Stawia go na proscenium, blisko widowni, siada. Kręci się delikatnie. Ma zamknięte oczy, jasne włosy, pogodną twarz. Jej pierwsze słowa są ledwo słyszalne, wypowiadane gdzieś na granicy ciszy i szeptu. "I chcę się z tobą bawić w chowanego i dawać ci swoje ubrania (...) i nie obrażać się kiedy mi wyjadasz z talerza (...) i pragnąć cię wczesnym rankiem ale nie budzić cię żebyś mogła sobie jeszcze pospać (...) i mieć w uszach twój głos (...) i marznąć kiedy zabierasz cały koc i dusić się z gorąca kiedy go nie zabierasz (...)". Słowa są długie, rozciągnięte, gęste; łączone we frazy, zdania, melodyjne. Jednocześnie trudne. Przede wszystkim są odpowiedzią na pytanie, czym jest miłość - igraszką, grą, czekaniem, niespełnieniem, poświęcaniem, obrażaniem, codziennością, niemożliwością... Wypowiada je Renate Jett, Austriaczka - nie znająca polskiego języka. Każde słowo sprawia jej trudność, niemal fizyczny ból: artykułowania wyrazów, zdań, sensów. Ból rodzenia. Renate Jett rodzi bowiem spektakl: przywołuje temat i główny problem (miłość), wskazuje odmiany, odcienie, klimaty. Monolog trwa dobrych kilkanaście minut, jakby w nieskończoność. Trudność sprawia także słuchanie. Trzeba się bowiem otworzyć, być wyczulonym, wrażliwym, poddać się strumieniowi myśli i płynącemu rytmowi. Pozostają tylko - i aż - słowa. Nawiązuje się kontakt; aktor - widz. Esencja teatru.

Niezwykłe w spektaklu jest aktorstwo. To nie wykonywanie (odgrywanie), lecz działanie i bycie, gęste, impulsywne, do bólu szczere. Dialogujące, budowane na kontakcie (ze słowem, z partnerem, z przestrzenią). Stanisława Celińska (Kobieta) - wyuzdana, podniecająca i odpychająca zarazem; kryjąca w każdym geście wyrzucanych w górę włosów, rytmicznym ruchu w takt muzyki, falowaniu ciała, w krzyku, jęku - pragnienie prawdziwego kontaktu z drugim człowiekiem, bezmiar własnego cierpienia, bólu, samotności, poniżenia, odrzucenia. Małgorzata Hajewska-Krzysztofik (Grace) - lekko odjechana, ale nie przekraczająca cienkiej granicy, poza którą teatralna inność jest już patologią. Mariusz Bonaszewski (Tinker) - zamknięty w dziwnym, złamanym sposobie chodzenia: niosący w ciele jakieś niebezpieczeństwo i pęknięcie, Jacek Poniedziałek (Rod) - dojrzale budujący postać poprzez impuls emocji, introwertyczne ściśnięcie objawiające się w plastyce ciała. Przedstawienie odbija się w aktorach, a oni stają się czymś (kimś) na kształt - lustra, ekranu, filtra, prześwietlając przez siebie tematy, problemy, sensy i słowa. Ich "in-Welt-sein" jest skupione, mięsiste, także czemuś i komuś podporządkowane. Żadnego zbędnego gestu, pustej emocji, niewybrzmiałego słowa czy gwiazdorstwa. Jest za to zbiorowy akt. Odsłonięty, nagi, pierwotny, esencjonalny.

Oczyszczeni Sarah Kane to rozpisany na głosy, zatopiony w pozornej brutalności czy wulgarności (języka, zdarzeń) poemat o potrzebie miłości. To rozpaczliwe wołanie o miłość. "Okazuje się, że kluczowym problemem staje się miłość. (...) Czy staliśmy się aż tak bardzo sentymentalni? A może umiejętność kochania jest dziś bolesnym problemem. Coraz więcej samotnych kobiet, samotnych mężczyzn" - mówi Krzysztof Warlikowski. To wreszcie niby prosta fabuła, zgrabna love story okraszona didaskaliowymi przypisami o odcinaniu rak i nóg oraz gryzieniu przez szczury; a tak naprawdę genialna partytura-schemat, czekający na wypełnienie przez sceniczną wyobraźnię. "Rzecz stricte teatralna" (jak napisała w programie do spektaklu Justyna Drobnik), wyzwanie. Warlikowski podejmuje je, mimo - jak sam mówi - wewnętrznego buntu wobec tekstu. I czyta go: po swojemu wyostrzając, skreślając (didaskalia), dodając (otwierający monolog z Łaknąć, teksty songów - z Psychosis). Jakby wbrew tekstowi, ale wedle jego sensu i myśli. Tworzy własny poemat o miłości, zawieszony pomiędzy rozpaczą i pięknem. Biegnący od ciemności do światła (pojmowanego na sposób biblijny) - do jasności. Także niesłychanie trudny, ponieważ dopiero na końcu przychodzi cisza, prawda, rozjaśnienie.

Pierwszy umiera Graham - z przedawkowania, dlatego że chciał ("odjechać", umrzeć), że chciała siostra... Grace przychodzi po jego ubrania - chce mieć choć jego cząstkę, tego co z niego zostało, chce być z nim, chce być nim ("Graham na wierzchu jak Graham w środku") ...Ubrania nosi Robin - opóźniony w rozwoju, androgyniczny chłopak, który umrze jako drugi (powiesi się). Jest także Carl - słodki i naiwny w miłosnym zapatrzeniu homoseksualista, ukarany za kłamstwo odcięciem języka, za próbę przyznania się do winy obcięciem rąk, za taniec - odrąbaniem nóg; Rod - cyniczny i doświadczony homoseksualista, dochodzący przez własną śmierć ("TINKER: Ciebie, czy jego, Rod? Co ma się stać? - ROD: Mnie. Nie Carla. Mnie") do pełni miłosnego oddania. Jeszcze Kobieta z peep-show - zagubiona, niepotrzebna, gdzieś na dnie życia jęcząca o prawdziwe uczucie i lekarstwo, które wreszcie przychodzi... I Tinker - bóg, diabeł, lekarz, dealer, wszechwiedzący, bezsilny; skrywana i ciemna część człowieka, ale też pogrążony we własnej słabości i bezradności śmiertelnik. To najbardziej tajemnicza postać: doświadczająca innych - jako ich własna projekcja (Rod, Carl), jako rzeczywistość (Graham, Grace) - a poprzez to siebie, by dojść do świadomości i prawdy.

Krzysztof Warlikowski wypełnia partyturę Oczyszczonych przede wszystkim muzyką. Już w otwierającym monologu słychać muzyczność słowa: zawiesisty, adagiowy rytm-puls, delikatne i nieznaczne przyspieszenia, długie pauzy, wreszcie końcowe crescendo ("i jakimś cudem i jakimś cudem i jakimś cudem opowiedzieć ci..."). Muzykę spektaklu tworzy syntetyzatorowy pasaż, podtrzymujący napięcie pomiędzy scenami, akordowa, niskorejestrowa struktura dopełniająca przestrzeni spotkań Carla i Roda, fantastyczny taniec rodzeństwa do wydobytej z otchłani (jakby wewnętrznie przynależnej tylko im) ścieżki dźwiękowej z filmu In the Mood for Love, sentymentalny i ckliwy fragment przypisany Robinowi, taneczne rytmy Kobiety z peep-show, ozdobione jej zduszonymi okrzykami. Wreszcie songi w wykonaniu Renate Jett - istniejące na zasadzie kontrapunktowego komentarza. Komentarza także dlatego, że aktorka niejako przebiera się w pozostałe postaci, staje się ich odbiciami, wydobytym na wierzch wewnętrznym głosem. Końcowy "song Centaura" - tworząca głębię i mitologiczny kontekst pieśń nienawiści ("Fuck you for ejecting me, for missing up my life...") z melancholijno-dramatyczną melodią; "song Kobiety z peep-show" - niewinna muzyczka podbarwiona czerwonym światłem, w ostrym tanecznym rytmie. Wreszcie pieśń Beatlesów Things We Said Today - fortepian, głos Renate Jett, napięty do niemożliwości, wysoki, słowiczy. Bezręki Carl rozpoczyna zatracający (jak śpiew) godowy taniec dla ukochanego, który dołącza z drugim głosem (śmiech radości); niski sakralno-organowy akord tworzy crescendo. Tinker - z odległości - siekierą odcina tańczącemu nogi. Akord zamiera, song ciągle trwa, jak gdyby nigdy nic. Dreszcz. Na przemian gorący i lodowaty. Katartyczny.

Jak cały spektakl. Pogrążony w baśniowym i niecodziennym pięknie, wypełniony nasyconym do niemożliwości kolorem (czerwień, zieleń, pomarańcz, fiolet, palący żółty), dwiema projekcjami (kwiaty podczas miłosnego splotu Grace z Grahamem, wzbijający się czarny ptak podczas zbiorowej sceny śmiechu w nagłym rozświetleniu białym światłem). Skończona, niepojęta kompozycja obrazu. Piękno spektaklu - zatopione w poezji i przynależnej jej kategorii poetyckości - poraża, rozbija, wciąga, uwzniośla. Oczyszcza.

"Już nie jestem zakochana"

Światło gaśnie nagle. Gdy przyzwyczaimy się już do mroku, widzimy przesuwającą się jasną postać, która staje pośrodku sceny. Czeka. Okrągły jasny strumień reflektora wyławia jej twarz, oblepiając czymś w rodzaju ognistego kręgu. Padają pierwsze słowa. "Jest mi smutno / Przyszłość jest beznadziejna i nic tego nie zmieni / (...) Pragnę odebrać sobie życie / (...) Nie potrafię poradzić sobie ze swoją samotnością, strachem, obrzydzeniem / (...) Nie mogę pisać / Nie potrafię kochać / Zmierzam w kierunku śmierci...". Słowa są krótkie, urywane, ostre, kłujące. Jak seria z karabinu maszynowego. Zimne, jakby bez emocji, białe. Padają szybko, z monotonną (lecz nie nudną) intonacją i kadencją, może za szybko: jakby aktorka (Magdalena Cielecka) chciała przed nimi uciec. Słowa wskazują temat i problem: samotność, niezrozumienie, bezsilność, ucieczka, śmierć. Ale jednocześnie w wypowiedzi czai się nuta energii, siły, determinacji. W tekście frazę "O 4:48 / gdy odwiedzi mnie desperacja / powieszę się" przecina natychmiast sekwencja: "Nie chcę umierać / (...) Nie chcę żyć". W spektaklu ten paradoks oraz antynomiczność znaczeń budowane są na kontraście: depresja w słowie - determinacja wypowiedzi, bezsilność ciała (w słowie) -napięcie głosu (w wypowiedzi).

Cielecka nie przeżywa, nie wchodzi w głąb, raczej zatrzymuje się na brzegu. Patrzy z dystansem. Jej głos jest mocny, intensywny, ciało napięte. Gdy porusza się, to silnym, zdecydowanym krokiem, wykonując krótkie, cięte gesty. W scenie z lekarzem-ojcem przejmuje jego chłód i obcość. W scenie z kochanką początkowo jest zimna i odpychająca, by za moment rozpłynąć się w szlochu. Kuli się w sobie, wreszcie zastyga w pięknym napięciu miłosnej ekstazy. W końcu wykrzykuje - w górę, w dół, w bok, na wszystkie strony, leżąc, pełzając po podłodze - swój wielki ból: "Pieprzę Cię Boże, za to, że kazałeś mi pokochać osobę, która nie istnieje". Bardzo piękna jest scena odlotu (śmierci klinicznej). Cielecka siedzi z lekko podkurczonymi nogami, w ręce trzyma butelkę wina, przed nią pudełeczko z tabletkami. Rozpoczyna się odjazd, odpłynięcie, narkotyczny półsen, letarg. Słowa zaczynają mniej ciążyć, za to cięższa robi się głowa, powieki, całe ciało. Zwiotczałe, miękkie, zaczyna opadać. A jednocześnie wszystko - gest, intonacja - jest bardzo naturalne, lekkie. Na końcu snu-halucynacji przychodzi małe dziecko, w niewinnej koszulce w wisienki (podobnie jak bohaterka), skore do zabawy. Bliźniacze alter ego przeniesione z dzieciństwa. Senne marzenie o powrocie i niewinności.

4.48 Psychosis Sarah Kane to bardziej poemat niż tekst dramatyczny, twór umysłu, który jest na skraju, nad przepaścią, zapis choroby, spowiedź, testament. "Jest to tekst depresyjny - wciąga i nie zostawia nadziei. Sarah Kane zresztą tak go napisała - nie ma tam nadziei, nie ma rozwiązania dramaturgicznego, nie ma początku, nie ma końca" - mówi reżyser. To wreszcie strumień świadomości. Ale Grzegorz Jarzyna zmienia bieg tego strumienia, jego zakręty, ujścia, może prócz kierunku ("Sein zum Tode"). Przepisuje tekst na nowo, konkretyzując i urealniając. Zmienia kolejność, niektóre partie pomija, innym dopisuje kontekst czy sytuację. Urzeczywistnia metaforę, jakby w myśl słów wziętych z Psychosis "nawet gdyby to była metafora, definiującą cechą metafory jest jej realność". Odziera poemat z poezji, wtłacza w chronologiczną i linearną narrację; może quasi-linearną, bo opowieścią rządzi prawo onirycznego odtworzenia. Ostatnia scena ujawnia kompozycyjną klamrę: okrągły jasny strumień reflektora wyławia znów twarz, skrwawioną, zmęczoną. Padają słowa domykające pierwszy monolog: "Powiem wam jak umarłam / (...) symfonia na jeden glos / (...) nie patrz na mnie / (...) Utwierdź mnie / Dostrzeż mnie / Zobacz mnie / Kochaj mnie / (...) kurczak wciąż tańczy / kurczak nie przestanie / (...) w śmierci będziesz ze mną / nigdy wolna /(...) patrz jak znikam / patrz jak / znikam / patrz / patrz / patrz...". Środek wypełniają chwile z życia, sceny z przeszłości. Jest ich kilka: przyjaciel, który lubi ("lubię cię"); lekarz-ojciec, zimny, pozbawiony uczuć ("ON: Masz już jakiś plan? - ONA: Przedawkować, podciąć sobie żyły. a potem się powiesić"); przyjaciółka-kochanka, która zdradziła. Podcięcie żył, znów lekarz-ojciec, tabletki, odlot (śmierć kliniczna); szpital, pielęgniarz ("Przecież masz przyjaciół"), przyjaciele ("ONA: wciąż będzie martwa, wciąż będzie martwa - ON: "Nie możesz musisz nigdy trzeba zawsze nie będziesz powinnaś nie"), badanie-terapia, samotność, zamieranie, zniknięcie. Sceny budowane są na zasadzie pojawiania się, wyławiania z zakamarków przeszłości czy pamięci, odtwarzania. Całość wymierza odliczanie: 100 - 93 - 86 - 79 - 72 - 65 - 58 - 51 - 44 - 37-30-23-16-9-2. Liczby, które podaje głos z offu, wyświetlane są w różnych miejscach na ścianach. Nie pojawiają się znikąd, tak sobie: liczbami wypisany jest bowiem prawie cały poemat. Pojawiają się wreszcie inni ludzie; jakby ledwie zarysowani, choć z jakimś silnym piętnem i emocją. Sztuczni, aktorsko martwi, nieprawdziwi, fałszywie brzmiący, dolepieni, nieuformowani, przebrani w modne ciuchy, zewnętrznie zrobieni, ale w środku nijacy. Puste figury wypowiadające puste słowa. Niepotrzebne.

4.48 Psychosis Sarah Kane to bowiem monolog, przedśmiertne odliczanie w samotności. To także partytura wymagająca odpowiednich rytmów, współbrzmień, właściwej muzyki. W programie tłumaczka Klaudyna Rozhin pisze: "Sarah Kane stworzyła język, który (...) niesie w sobie rytmy i harmonie [...]. Powtórzenia i stosowane często aliteracje sprawiają, że niektóre fragmenty funkcjonują jak muzyczne refreny bądź akompaniament, na tle którego wprowadza kakofoniczne akordy krótkich, nasyconych spółgłoskami wyrazów". Muzyki w spektaklu Jarzyny jest zbyt dużo i tworzy ona jedynie chaos. Sprawia wrażenie nieuporządkowania, niegotowości, a niejednorodność elementów nie wpływa na tak potrzebne scalenie i skupienie. Dziwne dźwięki, szumy, piosenka When I Fall in Love z repertuaru Nat King Cole'a oraz jej elektronicznie przetwarzane odmiany, fragmenty Epiphory na fortepian i taśmę Pawła Mykietyna (wznoszący się jak syrena alarmowa akord, fortepianowy dwugłos). Niezwykle interesujący plan w scenie odlotu tworzy piosenka, inicjująca zapadanie się, utratę kontaktu z rzeczywistością, ilustrująca rozrzedzenie przestrzeni, rozciągnięcie czasu, stan lewitacji czy halucynacji. Bardzo piękne tło w scenie miłosnego zbliżenia kobiet buduje początkowy fragment Epiphory: słodycz i sentymentalizm dialogu dwóch fortepianowych głosów podpowiada stan postaci, jednocześnie tworząc kontrapunkt wobec rozgrywającej się pomiędzy nimi szamotaniny i miłosnego spazmu.

Spektakl jednak ciągle gubi rytm, mimo porażającego piękna niektórych scen (zakrwawiony krzyk do publiczności: "Utwierdź mnie / Dostrzeż mnie / Zobacz mnie / Kochaj mnie"; zalewające i spływające liczby na słowach "Jak mam zatrzymać? /Jak mam zatrzymać?..."; końcowa cisza i pustka). Jego strumień jest nieustannie przerywany, dzielące poszczególne sceny wyciemnienia wybijają ze skupienia, są nierównomierne, bardziej przypadkowe niż zaplanowane. Sztuczne. Jarzyna buduje spektakl raczej z intuicyjnych impulsów niż z racjonalnych założeń. Strumień tekstu budzi w nim jego własny: wydobyte z lektury postaci Staruszki oraz Dziecka - dwa odbicia bohaterki, jej przeszłości i przyszłości; pociąg - w postaci dźwiękowej i wizualnej (ruchu rąk Dziecka) oraz Epiphora (jako dialog z powtarzalnością). Także wprowadzony na zasadzie wolnego skojarzenia Myśliciel Rodina w scenie apokaliptycznej opowieści ("Miałam widzenie Boga / (...) I stanie się tak / (...) Dowiedzcie się ludy / Będziecie zgniecione / (...) Pamiętaj o światłości i wierz w światłość / Chrystus umarł / mnisi w ekstazie"), odbity w figurze bohaterki oraz Staruszki. Wszystko jakby zatrzymane w pół biegu, nie-ostateczne. Niedokończone. "Gdybym miał pełną wolność, ten spektakl składałby się z milczenia w ciemności i krzyku w kaskadzie świateł" - powiedział przed premierą Grzegorz Jarzyna...

*****

Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego, 4.48 Psychosis Grzegorza Jarzyny (+) - dwa teatry-laboratoria. Z tym że pierwszy kryje w sobie tajemnicę, której do końca nie rozumiem, ale którą chcę i potrzebuję rozpoznać. Drugi umieszczony jest za szklanymi szybami, przez które dostrzegam "jak", ale nieprzejrzyście i fragmentarycznie widzę "dlaczego" i "co się stało".