PATRZ JAK ZNIKAM

Karolina Maciejaszek, DIDASKALIA

"Czasem trzeba zejść w wyobraźni do samego piekła, aby uniknąć tego w rzeczywistości. Jeżeli możemy doświadczyć czegoś poprzez sztukę, to znaczy, że mamy wpływ na naszą przyszłość (...). Zapisywanie, zatrzymanie w pamięci rzeczy nie doświadczonych - aby uniknąć ich ziszczenia - jest niezwykle ważne". W kontekście tych (przytoczonych w programie) słów Sarah Kane jej ostatnia, napisana przed samobójcza śmiercią sztuka - 4.48 Psychosis jawi się w sposób szczególny. Można przypuszczać, ze trwająca około roku praca nad tekstem mogła być procesem oswajania stanów depresyjnych autorki. Skończone dzieło staje się przecież, autonomicznym tworzywem, zamienione w literaturę przeżycia uniezależniają się od autora i stają się niejako własnością publiczną. Może 4.48 Psychosis było dla Kane próbą odczyniania rzeczywistości poprzez przeobrażenie jej w sztukę? Może było walką o to, by nie dokonało się to, co dokonać się miało? Zaklinaniem śmierci poprzez jej zapisywanie...

"Patrz jak znikam" - po tych, prawie ostatnich, słowach w tekście sztuki widzimy pustą kartkę. Jej sens nie wymaga wyjaśnień. W spektaklu postać "znika" już od pierwszej sceny. Podczas otwierającego przedstawienie monologu Magdalena Cielecka została oświetlona tak, że widzimy tylko zawieszoną w mroku twarz. Lekko pulsujące światło raz pokazuje ją wyraźnie, innym razem tak, że wręcz trudno ja dostrzec, ledwie majaczącą w ciemności. Potem, w zetknięciu z innymi postaciami, też wydaje się trochę odrealniona, jakby przezroczysta (chociaż ubrana jest w zwykłe jasne spodnie i podkoszulek). Momentami wydaje się, że istnieje poza czasem. W scenie samobójczej próby, gdy już osunie się na podłogę, zapijane winem pigułki rozsypią się na wszystkie strony, a dźwięki muzycznego motywu - When I fall in love Nat King Cole'a - zaczną się zupełnie "rozjeżdżać" (jak na powyciąganej magnetofonowej taśmie), przyjdzie do niej mała dziewczynka, ubrana w taką samą jak ona koszulkę - zjawiający się z przeszłości sobowtór. W innej scenie oprócz dziecka pojawi się stara kobieta przyjmująca te same, co ona pozy - niczym jej lustrzane odbicie. Życie zatacza krąg. W jednym punkcie zbiegają się przeszłość z przyszłością, początek z końcem, narodziny ze śmiercią. Postać osuwa się w niebyt i bezczas.

Czytając 4.48 Psychosis, trudno uwolnić się od nasuwających się nieustannie skojarzeń z biografią Kane. Grzegorz Jarzyna unika i (słusznie) podkreślania autobiograficznego charakteru sztuki, pozostawiając widzowi szersze pole interpretacji. W tekście aż roi się od przypisów tłumaczki, wyjaśniających na marginesie każdego niemal dialogu, że rozmówczynią jest lekarka ze szpitala Maudesley, z którą autorka była szczególnie związana. Jarzyna pokazuje bohaterkę w relacjach z trzema postaciami. I jeśli grana przez Katarzynę Herman kobieta jest lekarką, to tylko w sensie metaforycznym - gdy protagonistka sztuki mówi do niej: "lekarzu mojej duszy".

Przestrzeń sceniczna daleka jest od jednoznaczności: ani to szpital, ani mieszkanie, a może odwrotnie: i jedno, i drugie. Na środku stół - właściwie od początku przypominający stół operacyjny, ale aktorka siądzie przy nim do rozmowy, opierając na nim ręce. Krzesła - najzwyklejsze, gdyby nie to, że jedno ma kółka niczym wózek inwalidzki. W głębi, po obu stronach lekko wysuniętej szarej ściany, na połyskującym tle zielonych kafelków: z jednej strony - rząd umywalek, z drugiej - toaleta, sprawiające wrażenie raczej artystycznej kompozycji, niż funkcjonalnych pomieszczeń.

W tej niedookreślonej, zimnej przestrzeni zobaczymy na początku serię krótkich, przerywanych wyciemnieniami, niezależnych dialogów, które nie zmuszają do domysłów, kim są dla postaci jej rozmówcy (Rafał Maćkowiak, Mariusz Benoit, Katarzyna Herman), lecz pozwalają skupić się wyłącznie na rodzaju relacji, jaka ją z nimi łączy. Fragmentaryczność spektaklu dobrze oddaje strukturę sztuki Kane - rozpadającej się, tak jak rozpada się świadomość mówiącego "ja". I chociaż reżyser stworzył scenariusz różniący się w znacznym stopniu od tekstu - swoisty collage obrazów, fragmentów scen, czasem wyrwanych z dramatu pojedynczych zdań - pozostał prawie zawsze zadziwiająco wierny autorce, nie tracąc nic z charakteru utworu. Prawie zawsze, gdyż jest w przedstawieniu scena, w której Jarzyna uległ jednak pokusie fabularyzacji, układając w opowieść tekst, który właśnie przed takim zabiegiem wyraźnie się broni. Wtedy, gdy zachwycająca dotąd niejednoznacznością przestrzeń zostaje podzielona na dwa, wywołujące określone skojarzenia, pomieszczenia (jedno - szpitalna sala, drugie - korytarz z krzesłami), wkrada się -niepotrzebnie - rodzajowość. O ile to, co rozgrywa się po stronie "szpitalnej", jest trochę nierzeczywiste przez absurdalność i swoisty dowcip sytuacji (lekarze siedzą nieruchomo i, nie zwracając uwagi na pacjentkę, obojętnie, wpatrzeni tępo w przestrzeń, recytują objawy, diagnozy i dawki leków), to akcja po drugiej stronie, "w poczekalni" - przez miałki i źle zagrany realizm (groteskowy wybuch histerii Katarzyny Herman), stanowi wyraźny zgrzyt.

"Nie pragnę śmierci / żaden samobójca jej nie pragnął" - słowa te świetnie określają ambiwalencje tkwiące zarówno w dramacie Kane, jak i w spektaklu Grzegorza Jarzyny. Zapis umierania jest tu jednocześnie rozpaczliwym wołaniem o życie. I tak jak pisanie było dla Kane sposobem uniknięcia "piekła w rzeczywistości", tak spektakl wydaje się desperacką próbą zatrzymania procesu autodestrukcji bohaterki, niedopuszczenia do definitywnego "zniknięcia". Bo, niezależnie od samookaleczeń i prób samobójczych, postać zdaje się nieustannie pytać: "jak mam zatrzymać?", gdy "działka bólu / drąży płuca /działka śmierci / dławi serce". Przemożnej woli samounicestwienia towarzyszy równie silna wola życia. Jednocześnie od początku mamy przeświadczenie, że tego "znikania" zatrzymać już nie sposób. Jego nieuchronność podkreślają odmierzające trwanie spektaklu, rzucane z offu coraz mniejsze liczby, bezwzględnie zmierzające do punktu zero. Ona też o tym wie i tę świadomość zdaje się odczuwać wręcz jako fizyczny ból. Jarzyna potrafi to zawrzeć w trwającym zaledwie chwilę metaforycznym obrazie. Aktorkę łamie dziwny spazm, wyświetlane na ścianie za nią cyfry, spadające najpierw wolno i miarowo, zaczynają pędzić w zawrotnym tempie. Niekończące się rzędy cyfr spadających w dół. Lawina numerów zagarniająca wszystko, przeszywająca ciało postaci. "Jak mam zatrzymać? / Jak mam zatrzymać? /Jak mam zatrzymać?..." - w rzucanych raz po raz słowach słychać przerażenie.

Wołanie o życie jest w przedstawieniu jednocześnie wręcz rozpaczliwym wyciem o miłość. "When I fall in love it will be for ever" (Gdy się zakocham, to na zawsze) - śpiewa Nat King Cole. Ten powtarzający się kilkakrotnie sentymentalny motyw nabiera tu dodatkowych sensów. Miłość staje się nadzieją na istnienie czegoś "na zawsze", nadzieją na zatrzymanie bezwzględnego zmierzania ku kresowi. Jedyną przyczyną, jedynym sensem, jedynym ratunkiem. Grana przez Cielecką postać nie jest sama czy odrzucona. Trudno nie zauważyć czułości, z jaką jest traktowana. W uczucie, jakim darzy ją jej kochanka, nie sposób wątpić. Ona jakby tego nie widzi, zdaje się tęsknić do zupełnie innej miłości. Może jest to tęsknota za miłością absolutną, odwieczne marzenie o odnalezieniu utraconej części siebie i stopieniu się na powrót w mitycznej Jedni? Tęsknota prowadząca wręcz do obłędu, gdy krzyczy: "Pierdolę ciebie Boże, za to, że kazałeś mi pokochać osobę, która nie istnieje". Reżyser uświadamia nam, ze nikt z nas nie jest w stanie tak naprawdę zrozumieć, jaka rozpacz ją zabija, tak jak pozostaje to tajemnicą dla postaci spektaklu, nawet tych jej najbliższych.

Bezbronna wobec tego, co pcha ją na skraj przepaści, niezdolna, by ten pęd zatrzymać, szuka kogoś, kto chwyci ja za rękę, nie pozwalając na ostateczny cios. Rozświetlona ciepłym światłem, stojąca tyłem do nas w głębi sceny postać woła do Boga. Jej modlitwie odpowiada głucha cisza.

Ostatnia próba. Cielecka staje na proscenium i krzyczy wprost do widowni: "Utwierdź mnie / Dostrzeż mnie / Zobacz mnie / Kochaj mnie''! I znów brak odpowiedzi. Odwraca się i biegnie w głąb sceny, by uderzyć z całej siły o ścianę, zostawiając na szarej płaszczyźnie krwawe ślady. Potykając się wraca ku nam. Po nagim ciele spływają czerwone smugi. Znowu to samo wołanie. Rozpaczliwe. Desperackie. Wydaje się, że ktoś z nas powinien wstać, ktoś powinien ją powstrzymać. I że ona na to czeka. Teatralna konwencja trzyma jednak mocno, nie pozwalając zerwać się z siedzenia. Mamy alibi - wiemy przecież, że to tylko nie mająca realnych konsekwencji, teatralna fikcja. Żadna śmierć na scenie nie zdarza się naprawdę. Każdy spektakl kończy cudowne zmartwychwstanie i wszyscy "uśmierceni" powstają, by wyjść do braw. A jednak czuję się winna, gdy ona znów biegnie i rzuca się o ścianę. Może nie tylko ja... Siła tej sceny jest porażająca. Podobne wrażenie w teatrze Jarzyny zrobiła na mnie tylko jedna scena - finałowa Iwony, księżniczki Burgunda.

Ostatni monolog zawieszonej w mroku, teraz już umazanej krwią, twarzy. Coraz bardziej zlewa się z ciemnością. "Patrz jak znikam" - mówi i znika. Ostatecznie. Światła zapalają się. Trwa krępująca cisza. Wszyscy czekają na wyjście aktorów. Ktoś zaczyna klaskać. Część widowni dołącza się nieśmiało, część - przekonana, że to jeszcze nie koniec - patrzy na nich karcąco. I nikt nie chce wierzyć, że to naprawdę jest koniec i nie ma po co siedzieć na widowni, bo i tak nikt nie wyjdzie do braw. Siedzące obok mnie dwie kobiety w średnim wieku są wyraźnie zirytowane. Odebrano im przyjemność płynącą z dopełnienia teatralnego ceremoniału.

******

4.48 Psychosis Jarzyny trudno nazwać przedstawieniem doskonałym. Przeszkadzają przede wszystkim niedostatki aktorstwa (dotyczy to w szczególności Mariusza Benoit, choć słabe momenty mają też Maćkowiak i Herman). Dla mnie jednak momentami był to spektakl przejmujący. Przejmujący może bardziej od niektórych perfekcyjnych przedstawień reżysera.