Gra o fałszywą stawkę

Beata Guczalska, DIDASKALIA

Michał Borczuch zrealizował dotąd niezbyt wiele spektakli, ale jego wybory repertuarowe zawsze noszą znamię oryginalności, ostentacyjnej wręcz niezależności. Interesują go teksty należące wprawdzie o klasyki literatury, ale pozostające poza obszarem pozycji przyswojonych przez teatr, goszczących na trwałe w świadomości widzów i praktyków teatru: Lulu Wedekinda, Leonce i Lena Büchnera, proza Janusza Korczaka i wreszcie Portret Doriana Graya.

Powieść Oscara Wilde’a jest niby u nas dobrze znana… ale ta znajomość jest raczej obcością i nieufnością podszyta, nie wynika z prawdziwego zadomowienia. Trudno sobie wyobrazić coś bardziej odległego od głównego nurtu naszej zbiorowej świadomości, stale zajętej obrachunkami moralnymi i potyczkami z nieodmiennie wrogą historią, niż Wilde’owski estetyzm, postulat życia niepodległego społecznym dyktatom, programowy hedonizm, apologia egoizmu. Prowokacyjna postawa Wilde’a, realizowana w sztuce i w życiu, musiała mieć piorunującą moc, skoro wywołała tak silną reakcję: pisarz zapłacił upokarzającym procesem, więzieniem, ruiną życiową i przedwczesną śmiercią. Funkcjonował potem w społecznej świadomości jako nihilista i piewca amoralizmu, całkiem błędnie, bo chodziło mu raczej o zdemaskowanie nieuleczalnej hipokryzji kultury, która utopijne iluzje sprzedaje jako obowiązujące prawdy. Uczy, że nie wolno kłamać, choć wszyscy wiedzą, że kłamstwo jest nieuchronnym elementem życia, zwłaszcza zbiorowego, i od czasu do czasu wszyscy kłamiemy. Prawo do życia jest niepodważalną wartością, toczą się boje o aborcje i eutanazję, ale gdy wysyła się jednostki do Iraku, z góry wiadomo, że ktoś będzie musiał zginąć – po obu stronach. Są więc sytuacje – i dziś, i w całej historii – kiedy jednak przyzwalamy na zabijanie. Nie wolno, ale trzeba. Czy nie produkuje to schizofrenicznej obłudy i czy nie jest uczciwiej przyznać, że jedynie sami dla siebie stanowimy bezdyskusyjną wartość? W gruncie rzeczy chodziło więc pisarzowi o „przewartościowanie wartości”. Wilde nie był tu zresztą jedyny, czynili to w tym samym czasie, choć na inny sposób, Nietzsche, a u nas Wyspiański (choć, niestety, szybko został połknięty przez narodową hydrę i umieszczony w panteonie wieszczów, wskutek czego nie dociera do nas śmiałość jego myśli.)

Przyznam, że kiedy przed premierą czytałam powieść na nowo, po wielu latach, co rusz zdumiewało mnie, w ilu momentach koresponduje ona z najbliższą nam współczesnością. Pewne hasła, brzmiące niegdyś wyzywająco, stały się częścią powszechnej świadomości. „Być dobrym znaczy być w zgodzie z sobą samym.” Cóż innego głoszą rozplenione wszędzie psychologiczne poradniki? Gdzie indziej: „Prawdziwa istota zmysłów nigdy nie została zrozumiana, i zmysły dlatego tylko pozostały dzikie i zwierzęce, ponieważ świat chciał je głodem i bólem zmusić do uległości i zamarcia, zamiast dążyć do wytworzenia z nich czynników nowej duchowości.” Nikt dziś nie kwestionuje związku duchowości z cielesnością, właściwie nie są to już odrębne sfery. Psychoanaliza i antropologia zrobiły swoje. Czy nie utwierdza się też przekonanie, że wszelkie bolączki cywilizacji – neurozy, depresje, coraz częściej odkrywanie przypadki molestowania fizycznego i psychicznego – płyną z respektowania przestarzałych wartości, pokutujących w społeczeństwie? Hierarchia, posłuszeństwo, presja autorytetów, patriarchalny model społeczny są postrzegane jako zatrute źródło psychicznych wynaturzeń. Lekarstwem ma być postawa opisana przez Wilde’a: asertywność, nauka rozpoznawania własnych potrzeb, samorealizacja, „bycie sobą”, prawo do ulegania pokusom, odrzucenie poczucia winy. Uderzająco współczesny jest też w powieści portret ludzi pięknych i sytych, trawionych nudą, znużonych wypełnianiem pustych i uciążliwych form. Głód życiowych przygód, narkotyczne uzależnienie od przyjemności, narcystyczna samoakceptacja sprawiają, że są gotowi na przekroczenie wszelkich norm i granic, jeśli tylko zapewni im to odpowiednią dawkę emocji.

Tak, zdawało się, że jest wiele materiału do wykorzystania całkiem wprost. Kusząca była także możliwość eksplorowania treści stłumionych, ocenzurowanych przez Wilde’a, a wyraźnie obecnych w działaniach bohaterów – chodzi oczywiście o wątki homoseksualne. Ale zarazem – ileż trudności! Pierwsza to styl – aforystyczny i apodyktyczny, pełen bon motów i złotych myśli, gdzie właściwie nie ma dialogów, tylko długie wykłady bulwersujących (niegdyś) i błyskotliwych poglądów. Storpedowanie tego stylu, czyli przepisanie na współczesność i użycie do konstrukcji wydarzeń dramatycznych, jest obciążone sporym ryzykiem. Druga sprawa to opisana tam ludzka konstelacja. U Wilde’a są to arystokraci, i to z górnej półki (w jednej ze scen Dorian patrzy na portrety swoich słynnych przodków, zastanawiając się, po kim odziedziczył śmiałość i okrucieństwo). Ludzie, którym niezależnie od czynów na zawsze pozostaje pieczęć urodzenia, i w tym sensie naprawdę wolni od osądów towarzystwa. Żadne plotki nie są w stanie zniszczyć długiego szeregu znakomitych przodków ani książęcego tytułu. W teatrze, z jakim dziś mamy do czynienia, nie istnieje niemal inna możliwość niż przeniesienie wydarzeń w czasy współczesne i szukanie ekwiwalentu arystokracji – najpewniej wśród gwiazd mediów. Te zaś bynajmniej wolne nie są, przeciwnie, cierpią na chorobliwe uzależnienie od ciekawości tłumów. A wówczas sens przekraczania społecznie narzucanych granic ma inny wymiar: raczej pewnego przymusu, zapewniającego miejsce w plotkarskich gazetach, niż bezinteresownego poszukiwania kresu własnych możliwości. I kwestia trzecia: powieściowy świat przesycony jest pięknem, piękne są tu przedmioty, ludzie, pejzaże… To część światopoglądu: autor przeciwstawiał piękno dobru, uważał je za wartość autentyczną, zdolną skuteczniej uszlachetnić ludzki rodzaj niż nieszczere wezwania dobroci. Co z tym zrobić dziś, kiedy piękno jest kategorią wysoce podejrzaną, wyrugowaną właściwie z dziedziny sztuki? Obecną tylko jako kamp albo świadomie używany kicz? A stosowane na masową skalę w mediach i reklamie, atakujące zewsząd obrazami, od których nie ma ucieczki, jest właściwie horrendalne?

Ze wszystkich powyższych uwag wynika jedno: projekt inscenizacji Portretu Doriana Graya, podjęty przez Borczucha wespół z dramaturgiem Szymonem Wróblewskim jest bardzo cenny, intrygujący, pełen pułapek adaptacyjnych, ale także możliwości powiedzenia czegoś istotnego o nas samych. Talent i wrażliwość Michała Borczucha nieraz wprawiały w podziw, ale trudno z czystym sumieniem stwierdzić, że Dorian jest jednoznacznym sukcesem. Choć nie jest również porażką, jak głosi większość recenzji. Raczej ambitnym i nieźle obmyślonym przedsięwzięciem, w którym coś się nie udało, poszczególne elementy nie złożyły się w całość odciskającą wpływ. Jakby ktoś w dobrze skonstruowany mechanizm nasypał piachu. Zdecydowały nie tyle generalnie błędne założenia, ile szereg potknięć, niedociągnięć, fałszywych tonów, które jednak dystansowały, nie pozwalały znaleźć się wewnątrz wizji.

Akcja toczy się właściwie wedle powieściowej konstrukcji, choć poszczególne sceny mają zupełnie inny wydźwięk. Pudło sceny zamykają z trzech stron brudnoczerwone kurtynki (w stylu Wilde’a można by powiedzieć, że mają kolor dawno zakrzepłej krwi), wewnątrz są jakieś krzesła nie do pary, trochę innych sprzętów. Może to być atelier malarza, studio telewizyjne albo klubowa sala; zresztą, cokolwiek. Kurtyny czasem się rozsuwają, odsłaniając jakieś nieoczekiwane elementy – na przykład potężną aparaturę nagłaśniającą, albo ekran do slajdów.

W taką przestrzeń wchodzą Bazyli i lord Harry, dyskutując o sztuce, relacji artysty ze swoim dziełem, pięknie… Bazyli jest trochę zmanierowanym malarzem, Harry to zesnobowany, przegięty typ, którego strategią jest wzbudzanie irytacji. Dorian pozuje, tyłem do widowni, w dżinsach i z nagim torsem. To raczej prosty chłopak, wyłowiony przez malarza w dworcowym tłu mie, prezentujący witalną urodę kowboja. (Nie chodzi tu o osobisty wygląd aktora, ale typ wykreowanej postaci). Dorian Gray deklaruje, że naprawdę ważnymi sprawami, o które warto się spierać, są „segregacja rasowa. I wyścig zbrojeń nuklearnych. Terroryzm i głód. Trzeba nakarmić bezdomnych i dać im dach nad głową. Zwalczać dyskryminację rasową i dążyć do zrównania praw obywatelskich i do równouprawnienia kobiet”. Wygłasza tę litanię tak nieprzekonująco, że nie wiadomo, czy służy to za dowód jego naiwności, czy jest ironią reżysera – nie tyle wobec postaci, ile wobec publiczności. Rozmowa toczy się na poziomie właściwym elitom, ale naraz zazdrosny Bazyli każe Harry’emu „wypierdalać”. Brzmi to kuriozalnie, bo wzbudza podejrzenia, że chodzi raczej o dostarczenie rozrywki widzom znużonym przydługimi wywodami. W sumie nie bardzo wiadomo, jak ustawić odbiór – i nie jest to wrażenie pozytywne, wzbudzające ciekawość i skłaniające do myślenia.

Momentów, w których znaczenia zamierzone przez realizatorów mijają się z odbieranym komunikatem, jest więcej. Scena teatralna, w której całe towarzystwo (Bazyli, Harry, Dorian i Gladys) ogląda występ Sybilli, ukochanej Doriana: Sybilla stoi sztywno, ubrana w niezgrabny męski strój „z epoki”, i nieporadnie, ale z najlepszą wolą, starając się sprostać wpojonym scenicznym regułom, wygłasza monolog Violi-Cesaria z Wieczoru Trzech Króli. Jest wzruszająca, niepozorna i krucha, mimo sztuczności gry widać jej wrażliwość. A potem, po przedstawieniu, zjawia się „prawdziwa”, czyli prywatna Sybilla: monstrum, żywa lalka w peruce złotych włosów i sukience w kropeczki, z twarzą ukrytą pod makijażem, afektowana idiotka szczebiocząca o miłości. Wychodzi na to, że Dorian, zrywając z nią, był nie tyle okrutny, ile po prostu przejrzał na oczy. A jej histeryczny atak, zapowiadający
samobójstwo, jakoś unieważnia jego winę. Inny przykład: Bazyli, już w kompletnym rozkładzie, jako roztrzęsiony narkoman przychodzi pożegnać się z ukochanym, przed wyjazdem, który rozpocznie jego „nowe życie”. Domaga się obejrzenia portretu, który niegdyś sam namalował. Dorian pokazuje go – ale kto odkrył sekret, musi zginąć. Dorian pyta: „Znasz jakąś modlitwę?” Ale to brzmi jak wstęp do kawału, zgrywa, więc Bazyli mówi: „Aniele Boży...” i rymuje „stój” z niecenzuralnym a podobnie brzmiącym słowem. Ale zaraz potem, w przedśmiertnej chwili, kiedy obaj rozumieją już, co się stanie, zaczynają wypowiadać tę modlitwę serio, jako jedyną przychodzącą na myśl w takiej chwili formułę, dochodzącą gdzieś z epoki dziecięcej niewinności. Zderzenie cynicznej zabawy z pożegnaniem, dla którego trudno znaleźć normalne słowa, mogło być naprawdę poruszające – ale nie wybrzmiało w wykonaniu. Między tekstami użytymi w tak różnej funkcji nie było żadnej cezury, napięcia, i w rezultacie zostawała z całej sceny tylko bluźniercza rymowanka.

Gwoli sprawiedliwości trzeba powiedzieć, że jest w przedstawieniu wiele scen udanych, w których zaplanowany mechanizm działa skutecznie. Na przykład scena w domu Gladys i Harry’ego: kobieta kładzie się na materacu i obojętnie rozchyla nogi, mężczyzna pochyla się nad nią i rozpoczynają mechaniczną kopulację pozbawioną cienia erotyzmu. Wchodzi Dorian, z którym Gladys, nie przerywając seksualnej gimnastyki, prowadzi dyskusję o operach Wagnera. W innej świetnej scenie Dorian pokazuje slajdy z dalekiej podróży, w końcu objawia fotografię indiańskiego magicznego fletu z ludzkich kości („Jest piękny, cudowny!”) Równolegle, mimochodem toczą się dyskusje o operacjach plastycznych, liftingu i „odsysaniu brzuszka”. Dorian częstuje egzotycznym narkotykiem z ludzkich kości, który trzeba wetrzeć w dziąsła. Wszystko kończy się transem, orgiastycznym tańcem w rytm ogłuszającej muzyki.

I kulminacja: Dorian, przeszedłszy wszelkie możliwe doświadczenia, łącznie z zabójstwem przyjaciela, staje na proscenium przed zasuniętą kurtyną. Z obnażonym torsem, piękny i niewzruszony rozpościera ramiona, wygłaszając monolog: „Jestem Jamesem Deanem, który rozpierdala się w swoim Porsche Spider na drodze stanowej numer 46, ale nie ginie. Jestem Elvisem Presleyem, jestem Jimem Morrisonem, jestem Marilyn Monroe, jestem księżną Dianą. Jestem Kurtem Cobainem. Strzelam sobie w łeb ze strzelby półautomatycznej, ale moja głowa pozostaje nietknięta”. Nieistotne jest fizyczne istnienie albo nieistnienie Doriana, bardziej realne jest bowiem funkcjonowanie jego wizerunku wiecznie młodego kolekcjonera życiowych doświadczeń, „poza dobrem i złem”, w zbiorowej wyobraźni. Prawdziwe życie Doriana toczy się w micie, w legendzie, podsycane tęsknotą tłumów za nieosiągalnym. Warunkiem kultu jest wcześniejsze uwiedzenie, mimowolne i pozornie nieświadome roztaczanie aury czaru: posiadania czegoś wyjątkowego, niedostępnego zwykłym śmiertelnikom. Dorian niczego nie musi robić, aby uwodzić masy, wystarczy, że pozostaje ikoną młodości.

Chyba najważniejsza przyczyna braku dostatecznego rezonansu spektaklu tkwi w tym, że nie odnaleziono właściwego aktorskiego klucza do tak skonstruowanych postaci. Rzecz nie w tym, że ktoś tu „źle zagrał” – w spektaklu biorą udział bardzo utalentowani młodzi aktorzy (Piotr Polak, Katarzyna Warnke, Roma Gąsiorowska, Sebastian Pawlak, Tomasz Tyndyk) – ale że fałszywie ustawiono ton. We wcześniejszych spektaklach Borczucha postaci były w większym stopniu rozbite na fragmenty, aktorzy bawili się tymi fragmentami. Wkraczali w prywatność, zmieniali maski, budowali piętra gry. Demaskowali teatralne rzemiosło. Tutaj bohaterowie powinni mieć choćby zarys psychologicznej ciągłości – ale równocześnie muszą być w jakiejś mierze sztuczni, nieautentyczni, jako projekcje masowej wyobraźni. Ci, na których nieustannie patrzą, są zmuszeni do odgrywania kiepskiego i nieszczerego spektaklu, zgodnego z oczekiwaniami. Nie mam pewności, czy to wykonalne zadanie. Jakby zabrakło decyzji, czy przedstawia się ludzi na scenie „od zewnątrz”, czy „od środka”. Można to przeplatać, ale chyba nie da się połączyć w jednym momencie. I w rezultacie nie udaje się przekazać ani wywołać żadnych emocji.

Dla przykładu: w jednej z ostatnich scen Doriana odwiedzają w wieczór sylwestrowy dawni i odwieczni przyjaciele, Harry i Gladys. Dorian jest wciąż młody, oni są parą starych ludzi usiłujących trzymać za wszelką cenę formę. Kobieta prosi Doriana o pocałunek i zostaje odepchnięta i wyszydzona: nie całuje się takich starych ust. Zraniona, odgrywa się na Harrym, podsycając w nim wulgarnym językiem erotyczne pragnienie wobec wiecznego młodzieńca („Chciałbyś mu włożyć penisa w dupę? Chciałbyś mu go wepchnąć?”). Rozbudza pożądanie, które nie ma szans na spełnienie, wywołując w Harrym atak gwałtownego żalu za utraconą młodością, za miłością, wciąż upragnioną, a już nieosiągalną. Tkwi tu pomysł mocnej, poruszającej sceny na miarę epoki: pornograficzny język wyraża autentyczny głód miłości, obsesyjny kult młodości ponosi fiasko. Ale scena pozostaje martwa, bez oddźwięku, bo zdystansowanie aktorów pozbawia ją emocjonalnego przekazu. Nie da się uwierzyć w uczucia marionetkowych figur. W rezultacie powstaje efekt, który przy braku dobrej woli można nazwać „epatowaniem wulgarnością”.

W finale Dorian nie umiera (jak w powieści), ale w pewnym sensie zwycięża. Przeżył wszystkich, ma sto trzydzieści lat, jest nieśmiertelny. I równocześnie przegrywa: doszedł do kresu własnych możliwości, a ten kres zawsze równa się samozniszczeniu. Czy twórcy spektaklu moralizują? Nie – przedstawiają tylko trzeźwo rachunek zysków i strat.