DUSZA ŚPIEWA

Joanna Targoń, DIDASKALIA

Czy da się opowiedzieć historię Don Giovanniego teatrem i operą? Pokazać współczesnego Don Giovanniego, uwalniając się od muzycznej dramaturgii - ale nie rezygnując z muzyki? Grzegorz Jarzyna zderzył się już z Mozartem, reżyserując w poznańskiej operze Cosi fan tutte. Wydaje się, że Giovanni to odpowiedź na krytykę tamtego spektaklu; zarzuty koncentrowały się na braku szacunku dla muzyki (zwłaszcza inkrustowanie jej piosenką Boney M.) i niefrasobliwym podejściu do wyznaczanej przez nią dramaturgii. A Jarzynę muzyka Mozarta najwyraźniej fascynuje, tyle że wybiórczo. Tak jak - co się będziemy czarować - każdego fana-profana. No bo, z ręką na sercu, czy istnieją wielbiciele recitativów? Nawet sygnowanych ręką Geniusza? Niewątpliwie piękniej jest, gdy śpiewacy śpiewają niż gdy recytują melodyjnie z towarzyszeniem brzękliwego klawesynu...

W operowym śpiewie zawierają się prawdziwe, rzec można bezwstydne emocje i jest w stanie wywołać on reakcje nieczęsto spotykane w teatrze dramatycznym. Bo przecież owacje po wspaniale wykonanej arii nie są jedynie konwencjonalną grzecznością, ale wybuchem emocji wyzwolonych przez silne zmysłowe doznanie i poczucie inaczej płynącego czasu. Doznanie irracjonalne, rytualne; w wyświechtanej frazie „boska muzyka" coś jednak jest...
Nic więc dziwnego, że Jarzynę, w którego spektaklach druga strona rzeczywistości wciąż jest obecna, wywoływana, przywoływana, skusiła możliwość wykorzystania operowego śpiewu - tego idealnego wehikułu do przenoszenia scenicznego świata poza (ponad) przyziemny realizm. Jarzyna tym razem gra z Mozartem na własnych warunkach. Z Mozartem i z operą. Nie musi trzymać się muzycznej logiki i dyscypliny, może wybierać jakie chce arie i sceny, inne przerabiać, aranżować, dodawać obce utwory i całą sferę dźwięków naturalną w teatrze, a w operze, którą muzyka wypełnia bez reszty, niedopuszczalną (a też zwykle niesłyszalną). No i nie musi pracować nad aktorstwem śpiewaków, bo grają u niego aktorzy, a śpiew słychać z playbacku. Co prawda aktorzy brali lekcje śpiewu operowego, by złudzenie było absolutne - i naprawdę śpiewają pod playbackiem. Nie chodziło chyba tylko o złudzenie, ale o uzyskanie prawdy ciała, które wydobywa z siebie głos, przez które przepływa muzyka.

W Giovannim znacznie więcej jest Mozarta niż Moliera - za główny budulec scenariusza służy libretto Lorenza da Ponte; Da Ponte jest bardziej brutalny niż Molier - od początku wiemy, że Don Giovanni jest mordercą, a nie tylko niegodnym uwodzicielem. W dodatku morderstwo ściśle powiązane jest z uwodzeniem - Don Giovanni zabija ojca kochanki. Cała historia rozgrywa się - jeżeli tak można powiedzieć - w cieniu zwłok Komandora. Spektakl Jarzyny rozpoczyna się niemal niemą sceną. Donna Anna (Danuta Stenka), piękna i posągowa, w kusej koszulce, suszy włosy w łazience. Jasno oświetlona łazienka jest luksusowa i ponura jak kosztowny grobowiec, cała w czarnym, biało żyłkowanym marmurze. Potem okaże się, że ten sam cmentarny styl panuje w apartamencie Giovanniego, ale na razie rozciągnięta na całą szerokość sceny panoramiczna klatka dekoracji odkrywa tylko łazienkę z lewej strony. Cała reszta tonie w ciemności. Wchodzi Giovanni (Andrzej Chyra) w czarnym garniturze i masce odbierającej twarzy jakikolwiek charakter - białej siatce gładko opinającej głowę. Anna ulega - nie tyle Giovanniemu, ile własnej namiętności. Szampan wylewa się z kieliszka, kolana uginają, ręce rozdzierają rajstopy... Wchodzi Komandor, rzuca się na Giovanniego, Anna szarpie ojca, odciąga. Giovanni morduje Komandora tłukąc mozolnie jego głową o wannę. Koniec - jeszcze w krótkim przebłysku widzimy wpadającego do łazienki Ottavia (Tomasz Tyndyk).

W drugiej części spektaklu - jakby rozwinięcie tej sceny. Tyle że łazienka znajduje się teraz z prawej strony, jest lustrzanym odbiciem tej z początku przedstawienia. Mroczno; zakrwawiony trup Komandora, przy nim skulona, przerażona Anna. Zjawia się Giovanni; Anna ulega mu, ale inaczej niż na początku. To już nie erotyczna gra z szampanem, ale zwierzęce spółkowanie. Gdy Giovanni znika jak w sennym koszmarze, pojawia się Ottavio. I Mozart; bojowa aria Or sai chi l'onore nakręca ich i napędza - Anna zakłada męski garnitur i perłowy naszyjnik jak zbroję (i maskę zakrywającą prawdziwe, wstydliwe pragnienia), Ottavio wreszcie czuje się mężczyzną. Wzajemnie wspierają się w woli zemsty.

Co jest prawdą? Która wersja? W drugiej części przedstawienia bohaterowie podążają w głąb szaleństwa, omyłek, zakładają maski - prawdziwe, jak Giovanni i Leporello, którzy zamieniają się rolami - i mentalne, jak ruszająca do boju Anna czy Giovanni udający przed ojcem skruchę i przemianę z grzesznika w porządnego człowieka. To podróż w głąb siebie, docieranie do prawdy - nieprzyjemnej, niechcianej. Zmienia się tonacja spektaklu, zmienia się też perspektywa - przybliżamy się do głównego bohatera.

W pierwszym akcie Giovanni był podróżnikiem, przyglądającym się światu, który mijał idąc spokojnym krokiem. Gładkim, nieprzeniknionym, enigmatycznym mężczyzną w eleganckim, anonimowym garniturze. Zamordowanie Komandora nic w nim (przynajmniej na pozór) nie zmieniło - pierwsza scena płynnie przechodzi w następną. Ściana się przesuwa, znika grobowa łazienka, pojawia się operowe foyer (takie samo jak piętro niżej). Bileterka sprzedaje programy, ludzie pojedynczo lub grupkami przechodzą i znikają w drzwiach na widownię. Giovanni wolno idzie korytarzem; pod drzwiami czeka na niego Leporello (Cezary Kosiński), tandetny elegant w błyszczącej marynarce i długowłosej blond peruce. Giovanniego nic nie porusza - ani pytania Leporella o Annę i Komandora, ani zjawienie się Donny Elwiry (Maja Ostaszewska), uwiedzionej i porzuconej, wciąż zakochanej i nieszczęśliwej, zrozpaczonej i żebrzącej nawet nie o miłość, a o kłamstwo. Giovanni zostawia Elwirę, idzie na widownię. Opera się zaczyna, dyrektor prosi o ciszę - krzyki Elwiry są nie na miejscu w tym miejscu. Leporello udowadnia Elwirze, że nie jest jedyną kobietą Giovanniego - sławna „aria rejestrowa" nie jest śpiewana, tylko mówiona, ale ma taki sam pęd i cel jak u Mozarta. Wyliczanka „w samym Trieście miał ich dwieście, drugie tyle w Budapeszcie" brzmi zabawnie i absurdalnie, ale rani Elwirę do żywego. A zza drzwi słyszymy uwerturę, z Don Giovanniego oczywiście, jak memento zapowiadające smutny koniec.
Następna scena to kolejne miejsce i kolejna kobieta. Ściana znów się przesuwa, spacer z Giovannim trwa, jesteśmy w hotelowym holu. Giovanni i Leporello zmierzają do windy. Za szklaną ścianą przesłoniętą różowymi zasłonami odbywa się wesele. Do muzyki Mozarta (Giovinette che fatte all'amore), zręcznie przearanżowanej na odpowiednią dla współczesnych weselnych klimatów. Wesele możemy tylko słyszeć i podglądać, gdy rozbawieni weselnicy odchylą na moment różową zasłonę. W każdym razie zabawa wygląda na udaną, wodzirej aranżuje wciąż nowe zabawy, nieco zalana Zerlina (Roma Gąsiorowska) wyśpiewuje do mikrofonu mozartopodobną piosenkę o ofiarach Amora. Masetto (Eryk Lubos) obściskuje Zerlinę przy szybie; wystarczy jedno przypadkowe spojrzenie świeżo upieczonej panny młodej, by zainteresowała się nieznajomym czekającym na windę... Szybka akcja Leporella i już rozchichotani goście pchają się do windy, zaproszeni do apartamentu Giovanniego na ostatnim piętrze. A Zerlina? Wróciła po ciasto, teraz stoi z Giovannim pod windą, nieśmiało skubiąc babkę.

Tonacja tych scen jest pogodna - Jarzyna bawi się tworzonym jakby od niechcenia teatrem, zręcznym zmienianiem obrazów, powolnym nasycaniem ich szczegółami, dowcipnymi grami z muzyką Mozarta. W końcu Don Giovanni to dramma giocoso, wesoły dramat, wymagający ekwilibrystycznego wyważenia wesołości i powagi. I w pierwszej części udaje się to znakomicie. Nawet zamykająca ją orgia, choć jednoznacznie seksualna - ma coś z radosnej dziecięcej zabawy z przebierankami w stroje wyciągnięte z szafy rodziców. Rozhulani goście buszują po ponurym, wyłożonym czarnym marmurem - i ozdobionym wielkimi złotymi jelenimi głowami - apartamencie Giovanniego, przymierzają białe puchate peruki-maski, obściskują się po kątach i nie po kątach. Zmiana nastroju pojawia się wraz z wejściem „signore maschere", czyli Anny, Elwiry i Ottavia w bieli i białych maskach. I z wejściem muzyki, bo zamaskowany tercet śpiewa to, co Mozart przewidział w tym miejscu, czyli Bisogna aver corragio, przełamując nastrój zabawy, przypominając Giovanniemu o jego czynach, zapowiadając jego koniec.

Dramaturgia drugiej części jest bardziej skomplikowana, ale zestawienie różnorodnych elementów nie zawsze przynosi ciekawe efekty, spektakl rozpada się na poszczególne sceny o różnej jakości. Niektóre o niezbyt wyrafinowanym humorze, jak ta, w której Elwira śpiewając dramatyczną arię po raz kolejny zawiedzionej kochanki kroi rozrzucone po podłodze pomarańcze i rytmicznie wyciska z nich sok plastikową wyciskarką. Elwira jest owszem postacią nieco w swej pasji śmieszną (w jej dramatycznych i bohaterskich ariach Mozart zawarł sporą dozę ironii), ale ten pomysł wygląda jak tani dowcip na temat operowej konwencji.

Rozpoczynająca tę część rozmowa z ojcem (wzięta z Don Juana Moliera) miała chyba na celu wprowadzenie zmiany perspektywy, przybliżenie nam Giovanniego (po raz pierwszy wypowiadającego jakieś poglądy), ale złożona ojcu obietnica poprawy i późniejsza ironiczna apologia obłudy ułatwiającej istnienie w społeczeństwie brzmi blado - przecież nic nie wskazywało na to, żeby ten Giovanni musiał się przystosowywać do społeczeństwa, cierpi na inną chorobę - znużenie życiem. I to znużenie Jarzyna i Chyra pokazują przekonująco, zwłaszcza w finale, długim, pełnym napięcia i przejmującym. Nie ma posągu Komandora, kary niebios dla grzesznika. Jest morderca i ofiara. Giovanni wywleka zwłoki Komandora z łazienki, sadza obok siebie na kanapie. Leporello przynosi coraz to nowe półmiski, wtacza wózki z jedzeniem. Kwartet, który przygrywał na przyjęciu, przysypiając już, rozpoczyna coraz to nowe utwory - Giovanni dobiera muzykę do własnej śmierci. Bo Giovanni, który przez cały spektakl powtarzał „jestem głodny", popełni rozpaczliwe samobójstwo, zadławi się wpychanym do ust jedzeniem. Skoro nie ma kary dla grzesznika, nie ma też Boga ani jakiejkolwiek siły wyższej, nie ma porządku moralnego, a Giovanni szukał przecież przejścia na drugą stronę. Dotknięciem, przeczuciem istnienia tej drugiej strony była muzyka. Giovanni umiera, i wtedy z kanapy wstaje Komandor. Giovanni już nie usłyszy, jak Komandor (bas Remigiusz Łukomski, na żywo) śpiewa Don Giovanni, a cenar teco. Odpowiedzi Giovanniego dobiegają z trzeszczącej, cichnącej płyty, jak z zaświatów. W ciemności wirują laserowe światła, do pokoju zaglądają ci, którzy boleśnie zderzyli się z Giovannim. Koniec.