BÓG JEST HISTORIĄ

Marcin Kościelniak, DIDASKALIA

„Kiedy Baal Shem Tow musiał rozstrzygnąć trudny problem, szedł do lasu, do miejsca znanego tylko jemu, rozpalał ogień, modlił się i znajdował odpowiedź. Kiedy młodszy o pokolenie Magid z Międzyrzeca musiał rozstrzygnąć problem, mówił: «Nie możemy rozpalić ognia, ale znamy miejsce w lesie i słowa modlitwy». Modlił się i znajdował odpowiedź. Młodszy o pokolenie Mosze Lejb z Sasowa mówił: «Nie możemy rozpalić ognia, nie znamy modlitwy, ale znamy miejsce». A Izrael z Różyna, młodszy o pokolenie, nie znał modlitwy, nie znał miejsca w lesie, nie mógł rozpalić ognia, ale mówił: «Mogę o wszystkim opowiedzieć»."

Z powyższego cytatu, wyjętego z wielotekstowej partytury przedstawienia Warlikowskiego, wyczytać można naczelny zamysł organizujący architekturę całego spektaklu. Wyłaniająca się z tych kilku zdań perspektywa czasowa, wyznaczona symbolicznym rytmem następujących po sobie pokoleń, rozciągająca się od biblijnego prapoczątku po dzień dzisiejszy, staje się przestrzenią, w której Warlikowski lokuje swój teatralny świat. Jest to świat rozpadły na dwie części, z których pierwsza, oparta na dramacie Szymona Anskiego, sięga rzeczywistości mitycznej, baśniowej, natomiast druga, bazująca na tekście Hanny Krall, jest owym późniejszym o całe pokolenia „teraz" - punktem, z którego spoglądamy w przeszłość, który tą przeszłość weryfikuje i znajduje dla niej nowe, współczesne formy. Właśnie konfrontacja naszego „teraz" z owym „niegdyś", znajdująca literalny wyraz w podziale spektaklu na dwie części, stanowi wyjściowe założenie i pierwszy cel całego przedsięwzięcia.
Płaszczyznę, na której dochodzi do owej konfrontacji, stanowi zaczerpnięty z tradycji żydowskiej wspólny obydwu tekstom motyw dybuka - duszy człowieka przedwcześnie zmarłego, która wstępuje w ciało osoby żyjącej. Dramat Anskiego, będący parafrazą baśni i legend żydowskich, można, mimo dwudziestowiecznego rodowodu, uznać za na swój sposób „ortodoksyjną" wersję podania; inaczej opowiadanie Krall, które dla legendy o dybuku odnajduje oryginalny, symboliczny ekwiwalent w historii współczesnego człowieka. Warlikowski obydwa teksty, mimo dzielących je różnic, czyta w podobny sposób - nie jako historie „konkretnych" bohaterów, ale jako przypowieści, będące świadectwem doświadczenia ogólnoludzkiego, uniwersalnego, z których jedna odnosi się do rzeczywistości minionej, przedwojennej, druga - współczesnej. Zderzając obydwa teksty próbuje reżyser wydobyć to, co w historii człowieka niezmienne i zarazem to, co w kontekście przełomu, jakim była druga wojna światowa, zaowocowało nieodwracalnymi zmianami w naszej zbiorowej świadomości.

Tak w największym skrócie ująć można generalną koncepcję przedstawienia - z zastrzeżeniem, że jest to tylko wstępny schemat, który sugeruje rozwiązania dalece prostsze i bardziej jednoznaczne, niż jest to w rzeczywistości. Historia opowiedziana przez Warlikowskiego rozgrywa się na kilku przestrzeniach, otwiera się w wielu kierunkach jednocześnie, wymykając się tym samym prostym definicjom. Przypuszczam, że momentami dzieje się to nawet wbrew zamysłom reżysera - lecz taka „samodzielność" jest przecież cechą wszystkich wartościowych przedsięwzięć artystycznych. To stanowi niezaprzeczalną siłę Dybuka - i jednocześnie źródło jego słabości, bowiem o ile powyższe stwierdzenie w pełni przylega do pierwszej części przedstawienia, o tyle w przypadku drugiej muszą pojawić się poważne wątpliwości. Dysproporcja pomiędzy dwiema dopełniającymi się wzajemnie częściami sprawia, że spektakl, czy tego chcemy, czy nie, staje się polem ich rywalizacji, w wyniku której - bez względu na wartość poszczególnych elementów widowiska - przedstawienie, jako artystyczna całość, oczywiście traci.

Spektakl rozpoczyna prolog: aktorzy siadają na krzesłach umieszczonych w wąskim „kanale" dzielącym widownię od majaczącej w półmroku bryły sceny; siadają rzędem, twarzą do widzów i po kolei, jeden za drugim, wygłaszają swoje monologi. Zwracają się przy tym wprost do nas, których obecność staje się na tę chwilę elementem widowiska - ale i do siebie, przysłuchując się sobie nawzajem, reagując na wypowiedziane słowa pełnym zakłopotania uśmiechem. Ważne są szczegóły - te bowiem decydują o dwuznaczności tak skonstruowanej sytuacji, która, choć należy do spektaklu, właściwym spektaklem jeszcze nie jest. Wszystko leży w gestii aktora, który, umieszczony w tej przestrzeni niczyjej, pomiędzy widownią a sceną, nie wiadomo, czy jest jednym z nas, czy może jednym z tych, którzy za moment wypełnią prostokąt sceny. Tak czy inaczej jest to - aż do drugiej części spektaklu - jedyny moment, w którym widz zostaje dopuszczony do rzeczywistości przedstawienia. Później aktorzy zamknięci w przezroczystej bryle wzniesionego na scenie sześcianu, oddzieleni od nas niewidzialną ścianą, staną się nam zupełnie dalecy - i mimo, że nieraz jeszcze „zauważą" naszą obecność, świat, w którym będą uczestniczyć, wyda nam się tak obcy, że aż niedostępny.

Wygłaszane przez aktorów opowiadania i legendy żydowskie z różnych stron Polski wprowadzają nas w rzeczywistość przedstawienia. Nie tylko konstruują specyficzną, na swój sposób podniosłą i, z racji pojawiającego się raz po raz słowa „Bóg", odświętną atmosferę, ale jednocześnie inicjują podstawowe tematy i problemy rozwijane później w spektaklu. Będzie to właściwie jeden temat, mający jednak wiele odnóg, realizujący się na wielu poziomach ludzkiego istnienia: temat stosunku człowieka do Boga, w którym mieszczą się pytania o istotę, o naturę, wreszcie - o samo istnienie Boga. Kontekst przypowieści, w którym pojawiają się te kłopotliwe pytania, jest gwarancją bezpieczeństwa, dyskrecji i sposobem na uniknięcie fałszywego tonu czy banału. Zresztą wszystkiemu towarzyszy lekki uśmiech: aktorzy, przynajmniej część z nich, wyrzucają z siebie słowa jak obce ciało, zasłyszane gdzieś, kiedyś, śmiechem maskując zakłopotanie, pobrzmiewającą gdzieniegdzie nutą ironii dystansując się od wstydliwego ekscesu, w którym uczestniczą. Nie próbują jednocześnie ukryć fascynacji tym dalekim światem, w którym istnienie człowieka tak ściśle i bezapelacyjnie wiązało się z istnieniem Boga.

Ostatni monolog różni się wyraźnie od pozostałych. W wypowiadającym go aktorze (Andrzej Chyra), w jego przebraniu czy charakterystycznym sposobie artykulacji, rozpoznamy niebawem Adama S. - bohatera drugiej części spektaklu. To jednak uświadomimy sobie dopiero później. Tymczasem uwagę naszą przykuwa rosnąca temperatura jego wypowiedzi, która od spokojnego, choć stanowczego tonu wiedzie do nienaturalnego, rwanego, wyrzucanego niejako całym ciałem krzyku. Światło zalewające do tej pory widownię powoli gaśnie: punktowy reflektor skierowany na aktora wydobywa z mroku jego samotną sylwetkę. Poufała dotychczas atmosfera ustępuje miejsca tonowi absolutnego serio; przyjacielska pogawędka zmienia się w rodzący poczucie zagrożenia atak furii. Zwabiony teatralną dwuznacznością prologu widz w jednym momencie wessany zostaje w rzeczywistość przedstawienia.

Warlikowski w bardzo znaczący sposób obchodzi się z tekstem Anskiego. Konsekwentnie czyści go ze śladów wszelkiej rodzajowości, pozbawia elementu anegdotycznego, likwiduje wszystko to, co trąci folklorem. Śmiało wnika w strukturę sztuki, burzy ją i konstruuje na nowo. Bohaterów pozbawia życiorysu, akcję - wymiaru zdeterminowanej czasowo i lokalnie historii. Oczyszcza dramat Anskiego i dociera do tkwiącego w nim, by posłużyć się słowami jednego z bohaterów sztuki, czystego „dyjamentu": przypowieści, baśni, mitu. Otrzymana w ten sposób, można powiedzieć, „wysterylizowana" całość wydaje się dziwnie pusta, rozległa i przepastna. Słowa pozbawione twardego gruntu konkretnej historii wybrzmiewają echem szeroko rozwartej przestrzeni, donośnie i wymownie. Wrażenie to pogłębia scenografia. Przestrzeń gry stanowi ogromne pomieszczenie, o przezroczystych, szklanych, bądź wyznaczonych jedynie przez ramy ścianach, zamknięte z tyłu jednolitą, jasną, drewnianą powierzchnią. Aktorzy wnikając w tę przestrzeń stają się dalecy, nierealni i na zawsze niedostępni.

W pierwszej scenie pomieszczenie wolno wypełnia się chmurami pary (dym), z której powoli, bardzo powoli wyłania się Hejnech (Jacek Poniedziałek). Przechodzi na prawo, do lustra, leniwie namaszcza się olejkiem i rozmawia ze znajdującym się w drugim końcu pomieszczenia Chananem (Andrzej Chyra). Tempo, rytm, sposób ustawienia pary aktorów w tej pierwszej scenie - wszystko to jest znakiem szczególnym estetyki całego przedstawienia. Rzecz cała toczy się w wolnym, jakby ospałym tempie. Przeważają sceny statyczne, w których aktorzy prowadzą dialog zastygli na swoich miejscach, często sprawiając wrażenie, jakby nie rozmawiali, a jedynie wypowiadali słowa przed siebie. Panuje ciężka, podkreślona monotonną, rozbrzmiewającą gdzieś w tle muzyką atmosfera. Niekiedy jest ona kontrapunktowana przez elementy dynamiczne - do takich należy na przykład taniec Lei (Magdalena Cielecka), mogący być najprostszym znakiem jej „opętania", jak i cały wątek związany z przybyciem pana młodego (XXX). Elementy te nie pojawiają się z reguły samodzielnie, a jedynie na zasadzie małego, ruchliwego punktu na ciele większych scen i w ten sposób nie przełamują, ale podkreślają i uwypuklają ich statyczność.

Wszystko to sumuje się w szczególne wrażenie, jakoby nad żywiołem dramatycznym spektaklu przeważał żywioł plastyczny: przedstawienie rejestrujemy jako serię następujących po sobie zastygłych, starannie skomponowanych, urzekających pięknem obrazów. Niektóre sceny są wprost cytatami ze sztuki malarskiej. W czasie pierwszego spotkania w mykwie obserwujemy kochanków, którzy, półnadzy, stają naprzeciw siebie, dotykając się koniuszkami palców - w zastygłej w posąg figurze rozpoznajemy cytat z anonimowego obrazu XVI-wiecznego twórcy szkoły Fontainebleau. Ostatnia scena tej części spektaklu nawiązuje z kolei do realizowanego w różnych wariantach malarskich wizerunku wygnania z raju. Ważniejsze od nazwania poszczególnych cytatów będzie wrażenie, jakie ich narzucająca się obecność wywiera na odbiorcy. Autorytet średniowiecznej i renesansowej ikonografii sprawia, że Lea i Chanan stają się bohaterami archetypowymi, ich miłość - pra-symbolem, a cały spektakl definitywnie i, że tak powiem, na twardych, „instytucjonalnych" podstawach wkracza w sferę mitu.

Wróćmy jeszcze do sceny pierwszego spotkania kochanków. Towarzyszy jej projektowana na tylnią ścianę animacja, będąca rekonstrukcją malowideł zaginionych w zniszczonych żydowskich synagogach, o których mowa w drugiej części spektaklu. Religijny aspekt malowidła, może troszkę naiwnie, ale uroczo, nakłada się na miłosny: para Lea-Chanan „rymuje się" z parą dwóch (także stykających się łapkami) zwierzątek. Istotniejsze jest jednak inne skojarzenie: nazywając spektakl serią następujących po sobie obrazów, może trafniej byłoby użyć właśnie słowa „malowidło", które bezpośrednio odesłałoby nas do symboliki owej animacji. Taka sugestia byłaby zgodna z duchem spektaklu, który przecież cały jest właśnie swoistą próbą rekonstrukcji minionego świata. W ten sposób twórcy spektaklu znaleźli formę, która określa ich stosunek i, że tak powiem, zamiary wobec świata przedstawionego i narzucili tę perspektywę odbiorcy. W niebywałym pięknie spektaklu, będącym zatem czymś więcej, niż tylko zabawką czy popisem, bo formą afirmacji tamtej rzeczywistości, tkwi jednak poważne niebezpieczeństwo - że widz pozostanie na powierzchni przedstawienia, że kontemplacja poszczególnych elementów widowiska miast byś siecią, w którą wpadłszy, będzie także musiał wyrazić zachwyt tamtym światem - będzie ścianą, która zagrodzi mu doń dostęp.

Sposób, w jaki Warlikowski przygląda się rzeczywistości bohaterów Anskiego, nie wiedzie jednak po linii prostej i radosnej afirmacji - przeciwnie, jest to zachwyt pełen goryczy, bo - jak sugeruje Warlikowski - w gruncie rzeczy niemożliwy. Niemożliwy, bo, mówiąc najprościej, tłumiony i skażony przez nasze współczesne doświadczenia i naszą dzisiejszą świadomość. Mówiąc o cytatach nie sposób pominąć fragmentu, w którym rozpoznamy kliszę z Oczyszczonych Warlikowskiego: w scenie przygotowań do ceremonii zaślubin Lea ubiera się w porzucony przez mężczyznę strój, powtarzając w ten sposób gest XXX. Skojarzenie miłości całkowitej w wersji Anskiego, pokazanej w postaci totalnego zespolenia duchowego, z wyrażoną w drastyczny, niesłychanie cielesny sposób miłością całkowitą w wersji współczesnej Sarah Kane, dużo, w bardzo wymowny i zarazem wieloznaczny sposób mówi o naszych czasach i nas samych. Jednocześnie sprawia, że wysmakowany artystycznie obraz miłości Lei i Chanana, przestaje być po prostu piękny, ale staje się też w jakiś sposób ważny i przejmujący. Nabiera bowiem temperatury zjawiska, które eksplodując na naszych oczach - na naszych oczach umiera, ostatecznie przemija, odchodzi w niepamięć.

Do podobnych napięć dochodzi wielokrotnie na przestrzeni pierwszej części spektaklu, która cała - w scenografii, w sposobie użycia muzyki i świateł, w grze aktorów - nasycona jest współczesnością. Efekt jest za każdym razem ten sam i nieodmiennie wiedzie we wskazanym już na powyższym przykładzie kierunku: w stronę swoistej „profanacji". Wróćmy do początku tej sceny. Przed pięcioma lustrami ustawionymi rzędem, równolegle do widowni, zasiada pięć gotujących się na uroczystość kobiet. W przestrzeni między widownią a sceną pojawia się mężczyzna (Jacek Poniedziałek), który, krążąc tam i z powrotem, zmysłowo (na ile to mogę ocenić) ściąga kolejne części garderoby. Część pań reaguje na to gwizdami, pokrzykiwaniem, którym zachęcają mężczyznę do kontynuowania striptizu. Z tą sceną, w której odnajdziemy reminiscencję dzisiejszych wieczorów panieńskich, we wspaniały sposób ścierają się wyjęte z dramatu słowa kobiet, nawiązujące do żydowskiego zwyczaju zakazującego pannie młodej widzieć narzeczonego przed ślubem, i słowa samej Lei, cytującej Pieśń nad pieśniami. Z podobnych kolizji wynosi się wrażenie, jakoby dokonująca się w ich następstwie „profanacja", działa się niejako mimochodem, czasem być może nawet wbrew intencjom twórców. To tak, jakby tamten świat, dotknięty naszą współczesną ręką, zobaczony naszym dzisiejszym okiem, przefiltrowany przez naszą wrażliwość nieuchronnie musiał ulec deformacji, wypaczeniu; jakby nasz sceptycyzm i nasza ironia (ale i zazdrość) wobec jakiejś nieuchwytnej prostoty tamtej rzeczywistości mechaniczne wpływały na jej dezintegrację.

Zderzenie współczesności z żydowską przypowieścią staje się jednocześnie wyrazem bezradności twórców i ich kapitulacji wobec tamtej rzeczywistości: choć spektakl podważa jej elementy, nie jest w stanie naruszyć fundamentów - wiary w Boga. W tym świecie istnienie Boga jest immanentną, niepodważalną, nie podlegającą wątpliwości prawdą. Owszem, bohaterowie mają swoje rozterki i dylematy, wierzą na różny sposób, z różną siłą i przekonaniem - ale wierzą, czy raczej „wiedzą", bowiem utrwalone przez religię i tradycję dogmaty przyjmują bez zastrzeżeń. W tym świecie istnienie dybuka budzi co prawda strach i popłoch, ale przez nikogo nie jest poddawane w wątpliwość: nikt nie wątpi, że ciało Lei wypełnił przybywający z zaświatów duch Chanana. Więcej - istnienie świata zmarłych dowiedzione zostaje w sposób nieledwie namacalny w momencie egzorcyzmów. Co prawda duch ojca Chanana nie materializuje się na scenie w ludzkiej postaci - tego bowiem nie bylibyśmy w stanie przyjąć bez uśmiechu - ale jego obecność sygnalizuje przenikliwe światło i, przede wszystkim, postawa bohaterów przyjmujących jego wyrok bez zastrzeżeń. Warlikowski wydarzenia na scenie podaje w ten sposób, by, choć obce nam tu i teraz, nie wydały się jednak czczą bujdą, ale faktem, który, choć teraz niemożliwy, w minionym świecie mógł mieć miejsce, które zapewniała mu świadomość tamtych ludzi.

W spektaklu miejsce to wprost wyznaczają trzy elementy: owa będąca przywołaniem nieistniejącego porządku animacja, zajmujące czwartą część sceny, wydzielone z prawej strony pomieszczenie - bożnica i, wreszcie, umieszczona na przedzie sceny szyba symbolizująca Torę. Szyba-Tora jest w spektaklu miejscem trzykrotnego objawienia. Najpierw Chanan dokonuje w jej obliczu swoistego wyznania wiary w Boga-Szatana. Później w tym samym miejscu znajdzie się Lea-dybuk. Jej głos, podobnie jak wcześniej głos Chanana, nabiera dziwnej barwy za sprawą zainstalowanego w pobliżu, niewidocznego mikrofonu, który to efekt potęguje wrażenie osobności i specjalnego statusu tego miejsca (czyż nie jest to kolejny przykład bezwiednej „profanacji"?). W końcu w miejscu tym, tyle że z przodu, staje Rebe Ezriel (Orna Porat) i, zwrócony twarzą do widzów, wygłasza modlitwę. Hebrajskie słowa brzmią uroczyście i pięknie - niczym słowa dawnego, zapomnianego zaklęcia. W zestawieniu z nimi wcześniejsze słowa Chanana wydają się nam dziwnie bliskie i współczesne - może dlatego, że ocierając się o bluźnierstwo stają się pokrewne naszemu gestowi „profanacji"? W ten sposób Chanan, jego postawa, dylematy, jego charakter, stają się szczeliną, którą autorzy wnikają do tamtego świata - i z której wyprowadzają świat drugiej części spektaklu.

„Najświętszy, kiedy stworzył Wszechświat, zechciał także objawić jego ukrytą strukturę - światło wewnątrz ciemności. Pokazał, jak rzeczy są ze sobą przemieszane. Jak z ciemności przychodzi światło i z ukrytego to, co ujawnione. W ten sposób dobro wynurza się ze zła, ponieważ wszystko jest ze sobą splecione". Dylematy bohatera ogniskują się wokół kwestii dwoistości natury świata, człowieka i Boga. Chanan, przyjmując świat jako dzieło i dar Boga, skłonny jest uważać, że wszystko - także zło - pochodzi od Stwórcy: „Szatan to (...) druga strona, lewa strona bóstwa". Stąd wyprowadza wniosek, że ze złem nie powinno się walczyć, ale je naprawiać, „przetapiać w wielkim płomieniu". W zobaczonym z takiej perspektywy świecie „prosta droga" - droga religijnego dogmatu - nie istnieje. Dlatego Chanan wybiera krętą ścieżkę, która, co prawda, wiedzie go do śmierci, ale jest drogą prawdy - jakkolwiek bolesną jest owa prawda. W dramacie podobna postawa bohatera ściśle powiązana jest z jego dylematami natury miłosnej, z osobistym problemem jak pogodzić świętość z cielesnością. W spektaklu także pojawia się ten wątek: scenę pierwszego spotkania kochanków kończy dobiegający z boku, skierowany w ich stronę krzyk Fridy (Stanisława Celińska): „Nie wolno tak całować Tory!". Jednak, poprzez odwołanie do pra-wyobrażeń religijnych, Warlikowski niejako z góry rozstrzyga tę kwestię: w ich świetle zmysłowy aspekt miłości nie koliduje z aspektem duchowym, a eksponowana nagość bohaterów nie ma w sobie nic dwuznacznego - jest to, można powiedzieć, nagość pierwsza, nieświadoma siebie, nic o sobie nie wiedząca.

Warlikowski problem dwoistości izoluje ze sfery erotyki i czyni podstawowym, obejmującym cały spektakl, naczelnym problemem. Także motywem, który w najszerszym ujęciu realizuje się w podziale spektaklu na dwie przeglądające się w sobie nawzajem części. (W strukturze Dybuka odnajdziemy szereg innych dualizmów, jak chociażby: podział sceny na dwie części, lustro jako podstawowy motyw scenograficzny, wymienność czynności i zdarzeń - konstrukcja i dekonstrukcja animacji-malowidła; trans Chanana i trans Lei itp.) Pytanie o drugą stronę Boga, o Szatana, w drugiej części spektaklu znajdzie bardzo konkretną odpowiedź: dwoistość świata została - jak sugerują twórcy - unaoczniona przez wojnę w taki sposób, że przestała być dylematem, a stała się dotkliwą, nie dającą o sobie zapomnieć rzeczywistością. W ten sposób Chanan i uruchomiony przez niego problem staje się ogniwem łączącym dwie części spektaklu i zarazem powodem, dla którego wcielający się w tą postać Chyra przywdzieje kostium Adama S.

Pierwsza część spektaklu płynnie przechodzi w drugą. Lea wezwana przez Chanana „wykluwa" się z kokonu przepastnej sukni ślubnej - umiera? Z boku wkracza na scenę nagi Chanan, wolno maszeruje w kierunku łoża-materaca umieszczonego za rozsuniętą tylnią ścianą. Lea, także naga, podąża za nim zachowując niewielki odstęp. W pewnej chwili, nie zatrzymując się, nie zwalniając, na wpół odwrócona spogląda za siebie i rzuca ostatnie, tęskne, pełne zadumania spojrzenie na raj utracony (takie samo znaczenie ma obserwowana wcześniej stopniowa dekonstrukcja projektowanej na ścianę animacji). Kochankowie kładą się obok siebie, zasypiają. Po trwającej całe wieki chwili budzą się - w zupełnie innym świecie... Można zżymać się na to dość banalne i niewyszukane przejście pomiędzy dwiema częściami przedstawienia, ale nie sposób odmówić mu pewnej logiki. Pierwsza część spektaklu w perspektywie przebudzenia bohaterów wydaje się projekcją sennych marzeń - czyli tym, czym poniekąd była w rzeczywistości: marzeniem twórców spektaklu o minionym. Druga część spektaklu jest już zupełnie innym światem - zarazem zupełnie innym teatrem.

Chociaż nie do końca. Warlikowski tekst Hanny Krall próbuje opowiedzieć w podobny sposób, jak pierwszą cześć przedstawienia: mamy tu te same momenty ciszy, podobne tempo i, przejawiające się w długich, statycznych scenach, zacięcie plastyczne. Najwyraźniej zależało reżyserowi na nadaniu tekstowi Krall takiej samej symbolicznej rangi, jaką w jego ujęciu zyskał dramat Anskiego. Wspomniałem na początku, że Warlikowski obydwa teksty czyta jak swego rodzaju przypowieści w tym sensie, że szuka w nich sensów uniwersalnych, ogólnoludzkich. O ile w przypadku Dybuka Anskiego oczyszczanie dramatu z anegdotycznych naleciałości pozwoliło dotrzeć do owego „dyjamentu" - o tyle w przypadku opowiadania Krall ten sam zabieg doprowadził, moim zdaniem, do obnażenia drzemiącej w nim pustki. Nie przeczę: druga wojna światowa była wydarzeniem o randze globalnego przełomu, jednak sam fakt, że tekst literacki obraca się tematycznie w jej perspektywie, nie ozłaca go ani nie nobilituje. Przeciwnie - to tekst literacki powinien nadać wydarzeniu odpowiednią rangę - a tego opowiadanie Krall nie robi.

Być może autorka przyjęła, że czemuś, co rangę posiada, nie trzeba już literackiej „pomocy". Nie jest to jednak tak oczywiste, bo czy wojna - dziś, teraz, dla nas - jest wciąż czymś bezapelacyjnie żywym? Czy czujemy się rzeczywiście dziedzicami jej zniszczeń? Czy jest już raczej dalekim, obcym, martwym (także dlatego, że na wszelakie sposoby - także literacko - sponiewieranym) mitem? Jeśli mielibyśmy uwierzyć w ten przełom, jaki Warlikowski umiejscawia w roku 1939, trzeba by nas było do tego przekonać, nakłonić. Należałoby wskrzesić mit. Nie wiem czy jest to w przypadku tamtej wojny w ogóle możliwe (śmiem wątpić) - w każdym razie Warlikowskiemu się to nie powiodło. Nie widzę zresztą potrzeby wyznaczenia jakiejś precyzyjnej daty przełomu. Dość powiedzieć, że świat dzisiaj w żaden sposób nie przystaje do tego, przywołanego w pierwszej części spektaklu. Dość powiedzieć, że zadecydowała o tym szeroko pojęta historia. Nie trzeba też wykrzykiwać, jak to robi Adam S.: „precz z holokaustem", by uświadomić widzowi, że nie żyjemy w raju. Zbyt dużo w drugiej części Dybuka dosłowności, zbyt wiele retoryki - za mało prawdziwej teatralnej magii. Bo oczekiwać moglibyśmy, że skoro tym razem mówimy o współczesności, to zostaniemy dopuszczeni do głosu - w ten sposób, że spektakl przemówi naszym językiem. Tymczasem napotykamy na barierę: patrzymy na scenę z dystansem, odizolowani, oddzieleni i - co najgorsze - całkowicie obojętni.

Dybuk Warlikowskiego jest przedstawieniem dwuczłonowym i, pozbawiony jednej z części, byłby tworem kalekim, niedopowiedzianym, niepełnym. Założone przez Warlikowskiego zderzenie dwóch rzeczywistości jest w globalnej perspektywie dwuczęściowego spektaklu czymś zupełnie innym, niż to, co obserwowaliśmy w obrębie pierwszej części. Mówiąc najprościej: dokonane w części pierwszej zderzenie baśni ze współczesnością uświadamiało nam, jak daleko od tamtego świata jest nasz świat - nie mówiło jednak, g d z i e owo „daleko" się znajduje. To zadanie wyznaczył Warlikowski drugiej części spektaklu. Owo „gdzie" wyznacza wypadkowa przywoływanych w przedstawieniu historii. Są one podawane wprost do widza z kilku miejsc sceny: aktorzy przedstawiają je nam zupełnie bezpośrednio, na nasz użytek inscenizując wybrane fragmenty. Mamy więc na scenie kilku narratorów jednej opowieści, których uruchamia, dopuszcza do głosu i którym na końcu każe zamilknąć usadowiona przy stoliku na środku sceny Narratorka (Stanisława Celińska).
Rdzeń tej części stanowi znów opowieść o dybuku. Tym razem dybuk to zamieszkały we wnętrzu Adama S. duch jego braciszka, który zginął jako maleńkie dziecko w żydowskim getcie. Bohater próbuje wygnać go z siebie, jednak w decydującej chwili, gdy duch już opuszcza jego ciało, Adam S. prosi go, by pozostał. Opowieść ta czytana „po powierzchni" jest, może nawet wzruszającą, historią o sile braterskiej miłości - czytana alegorycznie, jest opowieścią o nas wszystkich, którzy nie potrafimy żyć bez przeszłości - przeszłości, która nas ukształtowała, która nas stanowi, od której jesteśmy w taki czy inny sposób uzależnieni. Od tej nazbyt czytelnej diagnozy ciekawszy jest religijny kontekst, w jakim się pojawia. Jest on, obok oczywiście motywu dybuka, tym ogniwem, które łączy część drugą spektaklu z częścią pierwszą.

Chodzi o historię Samuele Kernera (Jacek Poniedziałek), amerykańskiego Żyda, który staje się buddystą, ponieważ droga do duchowej doskonałości wytyczona przez jego rdzenną religię jest zbyt długa i uciążliwa - joga zapewnia mu to samo niemal od ręki. Historia ta, mimo denerwującej „amerykańskości", poszerza, dość fatalistyczną w wymowie, opowieść o malunkach na ścianach żydowskich synagog o aspekt pochodzącego od człowieka wyboru. W jej świetle zmierzch dawnego świata nie jest czymś, co dokonało się kiedyś i tylko raz, ale czymś, co dokonuje się w każdej chwili, w każdym z nas, wciąż od nowa.
W ten dość nieoczekiwany sposób pojawia się szansa, by druga część spektaklu stała się dla widza dotkliwa, a świat stworzony na scenie - miejscem, w którym poczuje się „jak u siebie", co ma oznaczać - i w tym momencie oznacza - pustkę i samotność. W kontekście pierwszej części spektaklu ta pustka oznacza przede wszystkim brak Boga. Wbrew intencjom reżysera, który odpowiedzialnością za tą wielką nieobecność obarczył konkretny moment historyczny, w tym momencie winna wydaje się, co prawda, także historia - ale historia realizowana przez każdego z nas, w każdym z nas; historia będąca naszym udziałem, także tu i teraz; historia zatem na swój sposób prywatna - choć przecież tak bardzo wspólna... Puste miejsce po Bogu symbolizuje wygaszenie tej części sceny, która poprzednio oznaczała bożnicę. Ten, znów może trochę nachalny chwyt, działa jednak bardzo sprawnie, bo bezużyteczność sporej części sceny odczuwamy w jakiś sposób boleśnie, jeśli w ogóle nie poczytujemy jej za reżyserską wpadkę. I dopiero po chwili uświadamiamy sobie, co oznacza ta ciemna pustka, przez którą - i jest to najlepszy moment tej części spektaklu - jakby przez przypadek, bardzo szybko, zupełnie bez potrzeby przechodzi na końcu przedstawienia, zmierzając do siłowni, Adam S.

Warlikowski zaprojektował spektakl o wymiarach epopei - z tym odchyleniem w stosunku do potocznej definicji, że miast pokazać zbiorowość w momencie przełomu, właśnie ten moment pominął, pokazując to, co go poprzedzało i to, co nastąpiło później. Myślę, że odpowiedź na pytanie, dlaczego druga część przedstawienia w jakiś sposób nie powiodła się, tkwi w samym spektaklu. (Pomijam w tym momencie sprawy drugorzędne, jak wybór takich a nie innych tekstów literackich.) Wspólne obydwu częściom jest dojmujące wrażenie jakiejś osobności, samotności bohaterów - myślę w tym momencie o stosunkach międzyludzkich. Podobne wrażenie towarzyszy mi zawsze, ilekroć oglądam spektakle Warlikowskiego - w tym przypadku jest ono o tyle dotkliwsze, że przecież w dramacie Anskiego mamy wspólnotę „pełną gębą", której solidną podstawę stanowi religia. Warlikowski nie podważa tej podstawy, a i tak społeczność w jego rękach rozsypuje się, rozpada. Być może ów nie tylko brak, ale w ogóle niemożliwość zaistnienia, czy nawet wyobrażenia sobie wspólnoty ludzkiej, opartej na jakichkolwiek podstawach, jest cechą charakterystyczną naszej współczesności i nas - współczesnych? Tymczasem wbrew temu - i wbrew sobie - próbuje Warlikowski objąć naszą dzisiejszość jakąś szeroką, obowiązującą wszystkich definicją. Próbuje narzucić ją widowni. I tu trafia na mur. Najważniejsze przesłanie płynące z dwuczęściowej struktury Dybuka jest takie, że dzisiaj wspólnota oznacza samotność i pojedynczość. Dowód, jaki dostarcza nam spektakl Warlikowskiego, jest tym wiarygodniejszy, że poczyniony został niejako „niechcący" na drodze częściowej porażki - lecz właśnie może taka, kręta, bolesna droga, jest - jak pokazuje przykład Chanana - niekiedy jedyna?