Archipelag Ruhry

Łukasz Drewniak, DZIENNIK GAZETA PRAWNA

Nowy spektakl Grzegorza Jarzyny „Areteia" jest nie tylko jego dramaturgicznym debiutem, ale tez częścią projektu Europejska Odyseja. Firmowana przez sześć teatrów z Zagłębia Ruhry podróż zamyka się w dwóch intensywnych dniach - publiczność ogląda po trzy spektakle dziennie, zwiedza przerobione na muzea i domy kultury postindustrialne hale.

Blisko 400 widzów wędrujących co weekend tropem Odysa nocuje w domach wolontariuszy, szuka punktów odniesienia w poprzemysłowej metropolii, poznaje kolejne odsłony mitu opisane przez Węgra Petera Nadasa, Rolanda Schimmelpfenninga, Turczynkę Emine Sevgi Özdamar, Brytyjczyka Endę Walsha, Austriaka Christopha Ransmayra. No i Grzegorza Jarzynę.

Podróż zaczyna się od jego przedstawienia w Grillo Theater w Essen. Od razu niespodzianka – polskiego reżysera nie interesuje podróż Odysa, ale jego powrót. W autorskim tekście przyznaje się jawnie do inspiracji sztuką Wyspiańskiego. W spektaklu, stylistycznym odprysku T.E.O.R.E.M.A.T.U bardzo zbliżonym w klimacie do wiedeńskich przedstawień Jarzyny, gra czwórka polskich aktorów: Katarzyna Herman (Penelopa) oraz Sandra Korzeniak, Marcin Czarnik i Jan Peszek jako olimpijscy bogowie. Witajcie w śnie Odysa - mówi Jarzyna - rozpoczynając oniryczną wizję. Nad śpiącym bohaterem stoi ubrana po męsku Atena (Korzeniak), czarne krótkie włosy, garnitur, bose stopy. Słyszymy jej śpiewny, zawodzący i łamiący się co chwila głos: Odysie, Odysie, Odysie. Nie wiadomo, czy chce go obudzić, czy zahipnotyzować. Niepokojąca wątpliwość pozostanie do końca. Nie wiemy, czy bogowie Jarzyny są dobrzy, czy źli. Mówią dziwnym językiem. Brzmi on chwilami jak zdeformowana greka, chwilami jak węgierski. Okazuje się w końcu, że to najczystsza polszczyzna, tylko że każdy wyraz jest wymawiany od tyłu. Peszek, Czarnik i Korzeniak kuszą i wabią bohatera niezrozumiałymi słowami, śpiewają mu w głowie i duszy. Atena Korzeniak przybiera w jednej ze scen postać Penelopy. Skrzydlate stopy Hermesa Peszka należą po prostu do podstarzałego tancerza. Czarnik jako Zeus przemawia elektronicznie zniekształconym głosem upiora z filmów fantasy, jest w nim coś barbarzyńskiego i pierwotnego.

Wszystko, co zobaczymy na scenie, jest majakiem Odysa, straszliwym przeczuciem, jak mógłby wyglądać prawdziwy powrót do domu. Bogowie kuszą go, a może przestrzegają. Nie uciekniesz od swego losu, jeśli wrócisz, spełni się to, co teraz śnisz. Odys Jarzyny wygląda trochę jak marynarz lub włóczęga, może nawet były więzień pielgrzymujący w rodzinne strony po odbyciu kary. I jak u Wyspiańskiego pojawia się na Itace zarażony złem. Podróż nie była oczyszczeniem, zbrodnia nadal jest w jego naturze. Andreas Grothgar nie pasuje do świata eleganckiego towarzystwa, które bawi się na scenie. Smokingi, wieczorowe suknie, zmieniające się kolory ścian, postacie cienie zastygające w żywym tableau w głębi, występ gitarzysty zamiast pieśni ślepego aoidy, Telemach grający w squasha. Jarzyna mami nas obrazami stabilizacji, szczęścia, które objawiło się na Itace pod nieobecność Odysa. Rozedrganie Penelopy, jej żale i cierpienia zaczną się dopiero po rozpoznaniu męża. Parias Odys nie może stać się częścią jej świata, może tylko na niego patrzeć, podsłuchiwać, kruszyć słowami, by w finale ostatecznie go unicestwić. U Jarzyny to nie zalotnicy przynoszą zagładę. Odys szuka winy w swoim ojcu. – A co się stało z moimi braćmi? – pyta Laertesa. – Nie miałeś żadnych braci – odpowiada ojciec. I nie wiadomo, czy to Odys zapomniał, czy La-ertes wyparł się pozostałych dzieci. Finał to potrójne zabójstwo: na scenie leżą martwi goście z przyjęcia, nóż Odysa dosięga Laertesa, a patrzący na tę zbrodnię Telemach zabija i jego. Syn zabija ojca, który zabija ojca. Jarzyna wraca do dawnych ojcobójczych obsesji z „Uroczystości". Zbrodnia może być fundamentem scenicznego świata albo ostrzeżeniem przed nim. W epilogu znów słyszymy lepki głos Ateny. Nic się jeszcze nie zdarzyło, ale może się zdarzyć jak we śnie.

W Bochum Lisa Nielebock sięgnęła po dramat Schimmelpfenniga „Pieśń jedenasta", będący próbą przepisania tej części „Odysei", w której bohater odbywa podróż w zaświaty. Schimmelpfennig obok antycznych bohaterów dopuszcza do głosu także zwykłych ludzi: lekarzy, szewców, sprzedawczynie ze sklepu. Byle jacy herosi równoważą tych od Homera. Reżyserka spektaklu umieściła ich wszystkich w pokoju bez okien, ciasnym pudle unieruchomionym na scenie, przygrywanym raz po raz ołowianym ekranem z projekcją fal uderzających o brzeg. Odys (Wolfgang Michael) – długowłosy, pali papierosy, siedzi na podłodze, wydaje się zagubiony pośród tłumu rozgadanych duchów. Napis na ścianie „Unterwelt" stale przypomina nam, gdzie się znajduje. Nie wiadomo, po co się tu znalazł, bo wróżby jego umarłych to tylko rekonstrukcja ich zagubionej przeszłości, ważna jest dla nich każda chwila, która minęła.
W Schauspielhaus Oberhausen Tilman Knabe wyreżyserował „Penelopę" Endy Walsha. To opowieść o czwórce bezdomnych koczujących w pustym basenie pod domem jakiejś celebrytki uwielbiającej antykizujące stroje lokalnej piękności. Półnadzy degeneraci pobudowali sobie domki z desek i folii, spełniają jakieś ponure rytuały w oczekiwaniu na kobietę, której być może nie ma. Walsh zrównał swoją bohaterkę z Becketowską figurą. Penelopa, czyli Godot. Symbol krachu męskości rozmytej w byle jakich dążeniach, ułudach, zbłądzeniach. Knabe ucieka od społecznej wymowy dramatu, zawiesza go w bezczasie, oprawia krwawą jatką i groteskowymi męskimi grami. Roberto Ciulli, weteran niemieckiego teatru prowadzący autorski Theater an der Ruhr w Mülheim, sięgnął po „Śpiew syren" Petera Nadasa. Węgierska apokalipsa to opowieść bez Odysa o końcu świata jego synów, obracających się przeciwko swoim matkom i kobietom. Ciulli próbuje być poetycki i okrutny, zapełnia scenę migającymi ekranami automatów do gier, organizuje krwawą łaźnię dla wszetecznych służebnic. Poezja zderza się z nagością i krwią. Epilog spektaklu o zdychaniu Itaki rozgrywa się już poza teatrem. Widzowie wychodzą do zatopionego w słońcu ogrodu. Nad brzegiem sadzawki wysypisko śmieci, unieruchomiona koparka, znudzony robotnik. Anioł w bieli, grany przez młodziutką dziewczynę, grzebie w odpadkach, jakie po nas zostaną. Piękny obraz na koniec pretensjonalnego spektaklu.

W Moers jesteśmy w hangarze lotniczym. To zastępcza scena remontowanego Schlosstheater. Ulrich Greb zainscenizował „Perkizi" – opowieść o tureckiej emigrantce w konwencji filmów Kusturicy i Felliniego. Publiczność spaceruje po olbrzymim molochu teatralnym, przechodzi wraz z aktorką przez mur z kartonowych cegieł dzielący świat na pól. Greb tka teatr zawieszony między folklorem a metaforą, bardzo nowoczesny i zarazem czerpiący z folkloru tureckiej prowincji. Jest w nim ciekawość Niemców mentalności ich tureckiej mniejszości, ale jednocześnie udaje się osiągnąć efekt głębszy niż ten, gdyby w głównych rolach wystąpili imigranci. Świetna Katja Stockhausen jako tytułowa bohaterka i jej koledzy przedzierają się przez etnografię do samego jądra mitu. Wygnana, poniżana przez pracodawców i Turków na obczyźnie, na koniec brutalnie zgwałcona, marząca o Europie turecka dziewczyna otrzymuje od swojej rodziny nie błogosławieństwo, a przekleństwo na drogę. Los Odysa znajduje nowe wcielenie. To gehenna, a nie odyseja. Finał daje nadzieję, bo nieważne, czy w wymyślonej, czy prawdziwej scenie Perkizi rusza do Europy jeszcze raz, żegnana przez wszystkich bliskich. Z darami na szczęście, w odświętnym ubraniu Turcy żenią swoją marnotrawną córę na nowo z Zachodem.

Ostania odsłona Europejskiej Odysei to znów zbliżenie na homeryckiego wędrowca. Jest zawsze dwóch Odysów, ten, który zawsze płynie do domu i ten, który powraca i nie może poznać miejsca, z którego wyruszył. „Odys i złoczyńcy" pokazują jego przybycie na Itakę. W oślepiającym białym module pojawiają się aktorzy przebrani w quasi-antyczne maski, z koturnami, szczudłami. Z boku sceny siedzi chór półnagich mężczyzn. Techniczni obracają moduł, przywołują kolejne postaci. Powoli orientujemy się, że ten dziwny chór, śpiewający groteskowe pieśni, rzężący i chrypiący, to chór umarłych ofiar Odysa. Jego historię śpiewają ci, których zabił. Michael Gruner kapitalnie opracowuje fonosferę spektaklu, ale nuży schematycznością antycznych póz, jakie przybierają aktorzy w module. Chór staje się ciekawszy od protagonistów.

Pomysłodawcy projektu z Ruhr chcieli pokazać „Odyseję" jako podróż przez świat pomiędzy. Świat, jaki jest pomiędzy miastami: puste przestrzenie, zdegradowane tereny, które ciągną się kilometrami, potwierdzają tezę, że teatry są w Ruhr jak wyspy. Podróżując przez Ruhr, niemiecką metropolię, składającą się ponoć z 53 miast, ma się wrażenie wędrówki przez region, który dramatycznie poszukuje swojej tożsamości. Po bankructwie wielkiego przemysłu to miejsce próbuje się odrodzić. Z pomocą sztuki, dzięki próbom odmienienia relacji sąsiedzkich, zatrzymania tu młodych ludzi. Za szybami mijają nam po niemiecku zrewitalizowana postindustria, autostrady, kanały, hałdy, ciągle dymiące kominy wbijają się w typowy krajobraz rolniczy. Przemysł jest tutaj jak rak, którego zmuszono do reemisji. Muzea w kopalniach, kina w halach dają nadzieję, że za dziesięć lat to będzie kulturalne, eventowe i festiwalowe eldorado. Intuicja podpowiada mi, że pomysł z Zagłębia Ruhry jest do natychmiastowego przejęcia przez teatry Górnego lub Dolnego Śląska. To w końcu nie tylko szansa na promocję regionu, szukanie definicji małej ojczyzny, ale też możliwość stworzenia czegoś naprawdę wspólnego. Zjednoczenie poszukiwań teatralnych wzajemne wsparcie w środowisku to zawsze towar deficytowy W Ruhr zagrożone jest istnienie Schlosstheater z Moers, wspólnie z innymi widzami podpisywaliśmy petycję w obronie sceny, notabene firmującej jeden z najciekawszych spektakli projektu Europejskiej Odysei. Jeśli całość miała być także rywalizacją artystów, to wygrał ją Jarzyna. Jego spektakl przerastał resztę o kilka długości i sądząc po reakcjach niemieckich widzów i krytyków, był najmocniejszym punktem projektu.